top of page

הפונקטום: מהצלם לתצלום

​

 

פרק שלישי – הפונקטום והצלם

הפרק הקודם עסק בקשר בין הפונקטום לצופים בתמונה והראה, כי על אף שהפונקטום הינו סובייקטיבי, ביכולתו של הצופה לשתף את התחושה שהפונקטום עורר בו. פרק זה יעסוק בצלם. הפרק יחזור למושגים: פונקטום, סטודיום, אינדקס ואקראי, אליהם יתווסף המושג הלם צילומי בהם בארת עוסק, יבחן את הקשר בינם לבין הצלם, יבדוק האם הצלם יכול לחוות פונקטום ואז לשתף אותו, וידון בהשלכות שעולות מקשר זה.

          בתחילה אדון בשאלות: האם הצלם שאינו צופה בתצלום אלא במציאות עצמה, יכול לחוות פונקטום? אם כן, לאור התובנה שעלתה בפרק הקודם אודות הפונקטום, כמה שמותנה בהופעה אקראית, כלומר, כמה שנמצא בתמונה מבלי שהצלם ייחס לו מראש משמעות ככזה,[1] עולה השאלה: האם ישנה אפשרות שהצלם יכוון במודע אל הפונקטום מבלי שיאבד מאקראיותו? במילים אחרות, האם ישנה דרך בה הצלם יוכל לצלם בכוונה תמונה שיש בה פונקטום. אענה על שאלות אלו באמצעות דיון בדבריו של בארת אשר עוסקים בצלם, ובאמצעות ניתוח תצלומים אליהם בארת מתייחס בהקשר זה.

          אבחן את השאלה: האם הצלם יכול לא רק להתכוון לפונקטום אלא גם לשתף אותו עם הצופה? אדון בהשלכות שעולות משאלת שיתוף התחושה בין הצלם ובין הצופה. אעשה זאת באמצעות דיון בדבריו של בארת, ובדבריהם של חוקרים וצלמים שונים שעוסקים בביטוי של תחושה, ובאמצעות ניתוח תצלומים.

          בחלקו האחרון של הפרק אחזור לעסוק במושג האקראי בהקשר לסוגיית הביטוי האישי של הצלם.

​

​

הצלם

בשונה מהצופה בתצלום שמתבונן במציאות שהוקפאה והפרט שייתכן ויהיה לפונקטום תמיד ימצא שם באותו האופן, הצלם מתבונן במציאות אקראית שמשתנה ללא הרף. מכאן עולה השאלה: האם בכלל ניתן לחוות פונקטום מתוך צפייה במציאות עצמה? כזכור, הפונקטום הוא אירוע שהתרחש במציאות, התצלום נותן לנו גישה מוחשית אליו, ויש לו שני מופעים בסיסים: המופע הראשון הוא פרט עצמאי שנקשר באירוע מרגש שהיה בעבר. המופע השני הוא "שניות", שהיא פרט שנמצא ביחסים שיש בהם אי הלימה עם פרט אחר, והיא נתפסת כפתח לאפשרות מרגשת שבאמת יכולה לקרות. את האירועים המרגשים שהפונקטום מקשר אליהם בארת מאפיין כ"שטח עיוור".[1] אם נחשוב על שני המצבים של הפרט, אזי, אדם יכול לראות אובייקט או שניות שיקשרו אותו לאירוע מרגש. למשל, נניח ואנו נמצאים בחנות לבגדי וינטג' ואנו רואים חליפה דומה לזו שהייתה לסבנו ז"ל, או, נניח ואנו רואים ילד קטן רץ לכיוון כביש בו יש תנועה של רכבים, כלומר, יש חשש אמיתי לחייו. מכאן, שאפשר לחוות פונקטום מצפייה במציאות עצמה.

          בשונה מצפייה במציאות שכולה אקראית, התצלום הוא ייצוג שלה לאחר שמוסגרה ועברה מניפולציות נוספות, באמצעותן הצלם ייחס לפרטים משמעויות תרבותיות. לכן כזכור, על מנת שהפרט יוכל להיתפס כפונקטום, בתצלום עליו להראות כאירוע אקראי, קרי, כפרט שהצלם לא היה יכול להימנע מהופעתו בזמן שצילם, ושלא עשה בו שימוש פרשני.[2] מכאן עולה השאלה: האם הצלם יכול להתכוון לפונקטום מבלי שתאבד האקראיות? במקרה שהצלם חווה אובייקט דומם כפונקטום, אין ספק שביכולתו לחבר קומפוזיציה ששומרת על האסתטיקה האקראית, אך בשאר המקרים, הצלם לא יודע איך המציאות תיראה עד לרגע שתתרחש, או חמור יותר, עד לרגע שיצפה בתמונה שצילם. למרות זאת, יש לצלם אפשרות להעריך סיכויים שמציאות מסוימת אכן תקרה ולהיערך לקראתה. למשל, ניזכר בדיון מהפרק הקודם בנוגע לתצלום של קון וסינג (Koen Wessing), הצבא מסייר ברחובות, 1979 (The Army Patrolling in the Streets, Nicaragua, 1979) (להלן: החיילים והנזירות) שהפונקטום שבו הוא השניות שקיימת בין החיילים לנזירות, ממנה עולה האפשרות שכדור טועה עלול לפגוע בנזירות. כפי שראינו, ברור שוסינג התכוון שהן יראו בתמונה.[3] כלומר, סביר להניח שוסינג ראה את הנזירות מתקרבות והמתין לרגע שהן יראו במיקום זה ביחס לחיילים. מכאן ניתן לומר, כי יש אפשרות שוסינג חווה את הנזירות כפונקטום, והמתין לרגע בו הן יראו באופן כזה שמבטא את אשר הוא חש. על תצלום זה, שהוא הראשון בו בארת מאפיין את סימן הפונקטום (אך עדיין לא מכנה אותו בשם זה) הוא אומר:

​

חשתי שיש כאן עיקרון מבני (התואם את ראייתי שלי). ומיד ניסיתי לאמת זאת על ידי הסתכלות בשאר התצלומים של אותו כתב (ההולנדי קון וסינג); רבים מהם משכו את ליבי משום שהיה בהם אותו סוג של שניות שעתה זה עמדתי עליו.[4]

 

בארת מדבר כאן על הקומפוזיציות שוסינג יצר כדי לדווח את המתרחש בניקרגואה, בהן הוא שם לב, שצורת השניות שבה הבחין בתצלום החיילים והנזירות, ככזו שנראית כפתח לאפשרות, גם נוכחת בתצלומים נוספים של וסינג. לכן הוא תוהה אם הוא והצלם רואים את הדברים באופן דומה.

          בארת מביא תצלום נוסף של וסינג, ניקרגואה, הורים מגלים את גופת בנם, 1979 (Nicaragua, parents discover corpse of their child, 1979). בתצלום רואים ש:

​

על כביש סדוק, מונחת גופתו של ילד מתחת לסדין לבן; הורים וידידים עומדים סביבה, עוטי קדרות: מחזה בנאלי למדי, למרבה הצער, אבל שמתי לב לכמה פרטים בולטים; רגל עירומה אחת של הגופה, הסדין בידי האם הבוכיה (לשם מה הסדין הזה?)...[5]

​

מכאן אנו מבינים, שכף הרגל היא פונקטום משום שהיא מאשרת בוודאות שמתחת לסדין ישנה גופה. בנוסף, ישנו הסדין שהאישה מחזיקה. מאחר שמהתצלום ברור שהיא צועדת למקום שמחוץ לפריים, לכן, הסדין מסמן את האפשרות שישנה עוד גופה. כמו כן, מאחר שברור, שהגופה תחת הסדין והאישה הם אירועים שוסינג כיוון אליהם, כלומר, וסינג שבאמת נמצא שם מין הסתם יודע שיש בסביבה עוד גופה, לכן כפי שראינו, בארת תוהה על האפשרות שמשהו בקומפוזיציה מעיד על כך שהוא והצלם תופסים את המציאות באופן דומה, קרי, שהצלם גם כן חווה פונקטום.

          בנוסף, גם יש אפשרות שהצלם יערך לקראת אירוע אקראי בלתי צפוי מתוך הבנה שיש סיכוי שתהיה לו משמעות כלשהי, גם אם הוא לא יודע מהי או כיצד היא יכולה להיראות. לדוגמה: ניזכר בריצ'ארד אוודון (Richard Avedon) שצילם את דיוקנו של פיליפ ראנדולף, 1976 (Philip Randolph, 1976) אשר מישיר את מבטו אל המצלמה ונדמה שהבעת פניו, אותה בארת מכנה בשם "ארשת", הושפעה מהנפש שלו.[6] על אף שאוודון לא היה יכול לדעת איזו הבעה תעלה על פניו של המצולם, ברור לנו שהוא צילם את הרגע הזה בשל אותה הבעה. כלומר, יש אפשרות שאוודון חווה פונקטום ולכן צילם. בהקשר לתצלום זה בארת אומר:

​

"בחבל-טבור דק זה נופח הצלם חיים; אם נבצר ממנו בשל העדר כשרון או העדר מזל, להעניק לנפש השקופה את צלה הבהיר, נושא התצלום שובק חיים לעולם ועד".[7]

​

מדבריו של בארת ניתן להבין, שהצלם יכול לצלם את הארשת בשתי דרכים: הראשונה קשורה במזל, כלומר, ייתכן שהצלם התמקד בהבעה רק משום שהייתה יפה בעיניו. הדרך השנייה קשורה בכישרון של הצלם. כלומר, יש אפשרות שהצלם היה רגיש למשמעות שגלומה בהבעה, ואולי יותר מזה, שהצלם באופן כלשהו ידע לגרות את המצולם, כך שהוא יגרום לו לשנות משהו בתנוחתו מתוך תקווה שהארשת לפתע תיראה. במילים אחרות, יש כאן ממד של חיפוש מכוון אחר משמעות שהיא לא ידועה מראש, כאשר לצלם ישנה השפעה ברמה כלשהי על האקראיות של הסיטואציה.

          כפי שאנו רואים, על פניו נראה שהצלם יכול להתכוון לפונקטום, ויותר מזה, נראה אפילו שהצופה יכול להבין שהצלם התכוון אליו מבלי שיאבד מאקראיותו. 

          לאור תהיות אלו, נשים את הדגש על כך שהפונקטום נמצא איפשהו בסטודיום, קרי, יש לו מאפיינים חזותיים משותפים לכלל.[8] מכאן עולה השאלה: אולי ישנה דרך בה ניתן לסמן את הפונקטום, כך שהצופה יבין שדווקא אליו הצלם מתכוון מבלי שיתייחס להתכוונות כמפרשת? או במילים ישירות יותר, האם יש דרך בה הצלם יוכל פשוט להצביע על הפונקטום?

          דרך אחת אותה בארת מתאר כמאפשרת את השיתוף היא באמצעות ה"הלם הצילומי".

 

 

הסטודיום: בארת (הצופה) והצלם

כפי שראינו בפרק הקודם, הסטודיום הוא השפה החזותית שמאפשרת לצופים לתקשר את המשמעויות התרבותיות והרגשיות אחד עם השני, ובפרט להבין את כוונותיו התרבותיות של הצלם. בארת מתעמק בקשר שהסטודיום מאפשר לו עם הצלם:

 

כדי שתוכל לזהות את הסטודיום עליך להבין היטב את כוונותיו של הצלם, להיות עמן בהרמוניה, לאשרן או לדחותן, אבל תמיד להבינן, להתווכח עמן בתוך תוכך, שכן התרבות (אֵם הסטודיום), הריהי בבחינת חוזה שנכרת בין היוצרים לצרכנים. הסטודיום הוא סוג של חינוך (ידע ונימוס, "אדיבות") המאפשר לי לגלות את ה"מבצע", להתנסות בכוונות המכוננות את פעולותיו ונופחות בהן חיים, אבל עלי להתנסות בהן "בהילוך אחורי", בהתאם לרצוני כצופה. הרי זה כאילו היה עליי לקרוא בתצלום את המיתוסים של הצלם ולהתיידד עמם, אבל לא להאמין בהם לחלוטין. מטרתם הברורה של המיתוסים האלה (ולשם כך נוצר המיתוס) היא להביא לידי פיוס בין אמנות־הצילום לבין החברה (האם זה דרוש? ובכן, כן: התצלום הוא מסוכן) על־ידי כך שהם מעניקים לה [לאמנות הצילום] תפקידים המשמשים לו לצלם מיני אליבי מרובים כל־כך. ואלה הם התפקידים: לספק מידע, לייצג, להפתיע, לשמש סימן, לעורר תשוקה. ואני, הצופה, אני מזהה אותן פחות או יותר בהנאה; אני משקיע בהן את הסטודיום שלי (שלעולם אין הוא העונג שלי או הכאב שלי).[1]

​

בארת מדבר כאן על הסטודיום לא רק כאמצעי שפתי שמתווך כוונות תרבותיות, אלא גם ככזה שאם הצופה מעוניין להבינו לעומק הוא מצריך ממנו להפגין אדיבות מבלי לאבד את החוש הביקורתי. כלומר, יכול להיות בו גם את הפוטנציאל לערב את האמפתיה של הצופה כלפי הצלם. במקרה של צופה שכזה, האופן שהסטודיום מחובר מאפשר לו כאילו להיכנס לנעליו של הצלם ולדמיין ברוורס מה ייתכן שאירע עד לרגע בו הוא מתבונן. לדבריו של בארת, תהליך זה גם מאפשר לצופה לשער במה הצלם נופח חיים. 

          מדבריו של בארת אנו מבינים, שתהליך השחזור שהצופה עושה מאפשר לו לתהות על מקרים בהם הצלם שיתף פונקטום גם אם הוא עצמו לא בהכרח חווה אותו ככזה. ניתן את הדעת על כך, שבתהליך זה גם יכול לקרות הדבר הבא: שהצופה יחוש שהצלם שיתף פונקטום ולפתע גם כן יחווה אותו ככזה גם אם לא חש בו קודם לכן.

          אם כך, בעצתו של בארת ניכנס לנעליו של הצלם.

​

  • [1] בארת, מחשבות על הצילום, 32.

 

 

ההלם הצילומי: פעולה תרבותית מסמנת שאינה מפרשת

את הדיון בהלם הצילומי בארת התחיל במאמרו המסר הצילומי, 1961 (The Photographic Message, 1961) עשרים שנה בטרם אפיין את הפונקטום ובטרם טען בדבר "מות המחבר", בו דנו קצת בפרק הקודם. שם הוא מסביר, שמאחר והתצלום הוא העתקה רצופה-ישירה של המציאות, לכן הוא נראה כמסר טבעי-אובייקטיבי, אותו הוא מכנה "דנוטטיבי", ככזה שלכאורה משמעויות תרבותיות לא נטלו חלק בתהליך הייצור שלו (בשונה מציור). אך בפועל מדובר באחיזת עיניים: מאחר והצלם משתמש במחוות המצולמים ואף מעצב אותן, או, משתמש באובייקטים וסימנים אחרים בהתאם למשמעויות מוסכמות שהתרבות מייחסת להם קודם לכן. כלומר, תהליך ייצור התצלום יוצר אצל הצופה אשליה שהדימוי הוא אובייקטיבי, אך למעשה הוא לא נקי ממסרים תרבותיים. למרות זאת, כפי שראינו, בארת עומד על כך שיש מקרים חריגים, בהם התצלום מציג מראות שמזעזעים את הצופה באופן קיצוני. במקרים כאלו, הצופה מפסיק ליחס לאובייקט משמעויות תרבותיות ובמקומן הוא יכול לייחס לו משמעות סובייקטיבית - תחושה.[1]

          בארת מסביר:

​

הטראומה היא בדיוק מה שמשהה את השפה וחוסם את הסימון. בוודאי, מצבים שהם טראומטיים בדרך-כלל, יכולים להיתפס בתהליך של הסימון הצילומי, אבל אז בדיוק הם מסומנים מבעד לקוד רטורי שמרחיק אותם, מרומם ומשכך אותם. התצלומים הטראומטיים במלוא מובן המילה הם נדירים. מאחר ובצילום, הטראומה תלויה לגמרי במידת הוודאות שהסצנה התרחשה באמת: הצלם חייב היה להיות שם (זו ההגדרה המיתית של הדנוטציה), אבל אם מתחשבים בכך (מה שהוא, אם לדייק, כבר קונוטציה), התצלום הטראומטי (שריפות, אוניות טבועות, קטסטרופות, מוות אלים, מצולמים כפי שהם "בחיים") הוא זה שאין מה לומר עליו: ההלם הצילומי הוא חסר משמעות באופן מבני; אין שום ערך, אין שום ידע, וכמעט אין אף קטגוריזציה מילולית היכולים לקחת חלק בתהליך המעצב של הסימון. ניתן לדמיין סוג של חוק: הקונוטציה תהיה קשה יותר ככל שהטראומה ישירה יותר.[2]

​

בארת מדבר כאן על תהליך צילום של אירוע טראומטי במודע, ככזה שתוצאתו, קרי, התצלום, מציג בפני הצופה את הקשר בין מה שאירע במציאות כשלעצמה, לבין ההתכוונות של הצלם כעד אשר צופה באותה מציאות. במקרה זה, הצלם איננו שונה מהצופה בתצלום, במובן, שלא ייחס קונוטציה לאירוע הטראומטי אליו הוא מתייחס. לכן, בתהליך צילום של אירוע שכזה נוצרים שני סימנים שונים: הסימן הראשון הוא האירוע הטראומטי עצמו - אובייקט שמועתק כפי שהוא. הסימן השני הוא הלם צילומי (שצריך להבין איך הוא מתבטא), ממנו לצופה ברור שהצלם מתכוון דווקא אל האירוע.

          מכאן אנו מבינים, שהמיוחד להלם הצילומי, שעל אף שהוא מציין במפורש את ההתכוונות של הצלם לאובייקט המסוים, הסימן כשלעצמו, אינו מפרש את האירוע שהוא מדגיש. במילים אחרות, ההלם הצילומי הוא סימן שמעיד על המודעות של הצלם, על הרצון שלו, להפנות את תשומת ליבו של הצופה אל אירוע ספציפי בשל משמעות כלשהי שגלומה בו.

          כמו שאנו כבר יודעים, האירוע הטראומטי יכול להיות פונקטום, משום הוודאות או האפשרות למוות של מישהו או שקרה משהו נורא אחר. מכאן משתמע, שבאמצעות ההלם הצילומי, ביכולתו של הצלם לשתף את הפונקטום באופן ישיר, בכך שהוא פשוט מדגיש את הדבר.

          במחשבות על הצילום בארת מרחיב בנושא ההלם הצילומי, לדבריו:

​

אני משער (זה כל מה שאוכל לעשות, אינני צלם) שהתנועה העיקרית של המבצע מכוונת להפתיע משהו או מישהו (דרך הנקב הזעיר של המצלמה) וכי משום כך תהיה מושלמת כשתיעשה בלא ידיעתו של המצולם. מתנועה זו נגזרים כל התצלומים שהעיקרון המונח ביסודם (או מוטב לומר, האליבי שלהם) הוא ה"הלם"; שכן ה"הלם" הצילומי (השונה מאוד מהפונקטום), יותר משהו נועד להחריד את השחקן הוא נועד לגלות את החבוי בו יפה כל-כך עד שהוא עצמו אינו יודע עליו דבר או אינו מודע לו. מכאן סולם של "הפתעות" (כך הן בעיניי, הצופה, אבל בעיניי הצלם אלה הן מעין "הצגות").[3]

​

בארת למעשה מחדד את הבחנותיו בדבר ההלם הצילומי, כסימן שהצלם יוצר מתוך תכלית מסוימת שהיא הפניית תשומת ליבו של הצופה לאירוע ספציפי. כדי להבין את דבריו, נשים לב שבאופן כללי, הוא עומד על כך שבתצלום יכולים להימצא מראות שיש בהם עיקרון של הלם. עיקרון ההלם בנוי על כך שישנו מרכיב חזותי שמפתיע את הצופה. חלק ממראות ההלם מכוונים על ידי הצלם, למשל, ההלם הצילומי, וחלקם לא, למשל, המראות טראומטיים או שאר מקרים שעבור צופה כלשהו יהיו לפונקטום, שכן, גם הפונקטום מפתיע את הצופה בו. בנוסף, למראות ההלם יש תכונה אותה בארת מכנה בשם "אליבי". כוונתו באליבי היא, שכשיש הלם צילומי, ברור שהצלם כיוון אל האירוע הספציפי.[4] לכן, בארת מזהה את ההלם הצילומי כ"תנועה של הצלם" (בצרפתית: "geste essentiel de l'Operator." [5]), קרי, אקט מהותי אותו הצלם מבצע דרך "הנקב של המצלמה". כלומר, הצלם יוצר את הסימן באמצעות כלי הצילום, למשל, קומפוזיציה. זאת, כדי "להפתיע מישהו או משהו", קרי, את הצופה או את המצולם שיצפה לאחר מיכן בתמונה, מתוך תכלית שהיא, לגלות לו כל מיני דברים. במילים אחרות, בזכות כוחו של ההלם הצילומי להפתיע, קרי, לפעול על מצב רוחו של הצופה, הצלם יכול להשתמש בו כמעין פעולת הצבעה שמפנה את תשומת הלב לאירוע מסוים, וכפי שכבר ראינו, פעולה זו כשלעצמה איננה מפרשת. לסברתו של בארת, בדרך כלל, הצלם משתמש בהלם הצילומי כדי לגלות לצופה דברים שהם מעין הצגות, שאת עוצמת ההפתעה שהם מעוררים אף ניתן לדרג. כלומר, אלו אירועים שמשמעותם נמצאת בתחום של הסטודיום. אבל לעיתים פחות תכופות, ניתן לשער שהצלם גם משתמש בהלם הצילומי כדי "להחריד את השחקן" (בצרפתית: "consiste moins à traumatiser." [6]). כלומר, יש מקרים שאנו יכולים להעריך, שהצלם משתמש בהלם הצילומי כדי להפנות את תשומת ליבו של הצופה לאירועים שהוא מייחס להם תחושה קיצונית, קרי, שלפחות עבור הצלם נראה שהם פונקטום.

          לאור הנ"ל אנו מבינים למה בארת מדגיש שההלם הצילומי שונה מהפונקטום, שכן, הפונקטום הוא פרט שהצילום העתיק כפי שהוא, והוא מסמן אירוע אחר מזה שנראה בתצלום. לעומתו, ההלם הצילומי הוא מראה שהצלם יצר בתצלום באמצעותו הוא מסמן אירוע שהועתק.

          בהקשר זה כדאי לתת את הדעת על שני דברים: הדבר הראשון הוא, שבמראה מזעזע אין כוונה רק למקרים של אסונות, אלא, למראות שלתחושת ההלם שהם מעוררים יש השפעה רגשית חריפה והיא איננה בהכרח שלילית, שכן הפונקטום גם יכול לעורר תחושת עונג. הדבר השני, ניזכר בדיון מהפרק הקודם בדבר סימן האינדקס אותו טבע צ'ארלס סנדרס פירס (Charles Sanders Peirce). כפי שראינו, האינדקס הוא סימן ממשי שמפנה לאירוע שיצר אותו, והוא יכול להתפרש כמפנה גם לאירוע אחר.[7] מכאן שההלם הצילומי גם הוא אינדקס.

          בנוסף, כפי שראינו, כשהאינדקס איננו אובייקט, למשל, יחסים בין פרטים, או מילת קריאה כמו "זהירות!" במצב זה האינדקס נתפס אצל הקולט כהבעה מפתיעה שפועלת על מצב רוחו, ומקשרת אותו לאירוע בשטח. שכן, אם הקולט יפרש אותה כמקשרת אל הקורא, אזי, הקריאה לא תהיה מובנת. נשים לב שיש גם מקרה ביניים לאינדקס, למשל, קריאת "תראה את זה!" בה הקשר בין הקורא-לקולט-לסצנה הוא מובן, שכן מדובר באקט של שיתוף. כך גם במקרה שההלם הצילומי מסמן את הפונקטום או דבר אחר, הקשר אל הצלם הוא מובן למה שהצופה רואה בתצלום. מכאן ברור למה בארת מאפיין אותו כפעולת הצבעה שהצלם מבצע.

          בארת מדגים חמישה אופנים להלם הצילומי באמצעותם הצלם מפנה את תשומת ליבו של הצופה לאירועים שמשמעותם היא סטודיום:  האופן הראשון הוא "הנדיר". בארת מסביר:

​

צלם אחד, כפי שנאמר לנו בהתפעלות, הקדיש ארבע שנים לעריכת אונטולוגיה של מפלצות (אדם בעל שני ראשים, אישה בעלת שלושה שדיים, ילד עם זנב וכיוצא באלה: כולם מחייכים).[8]

​

כלומר, מדובר בתצלומי דיוקן של אנשים שחזותם הגופנית או הבעתם חריגה במיוחד והם עומדים להצטלם במודע. לפי החיוך שהוא אקט תרבותי בטקס ההצטלמות, אנו מבינים שלצלם אין עניין בארשת, והוא רק מתעסק בזהותם התרבותית (בהקשר זה כדאי לתת את הדעת על כך שגם ישנם אנשים שיופיים הוא נדיר). מכאן שהנדיר הינו, קומפוזיציה שמתמקדת בעובדה שהיא חזות חריגה במיוחד של האדם המצולם.

          את האופן השני בארת מסביר כך: "תנועה שהעין הרגילה אינה יכולה להקפיא... בנצלו את פעולתו המיידית [של הצילום] הצלם מקפיא תמונה מהירה בהרף־עין המכריע שלה".[9] הוא נותן את הדוגמה הבאה: בתצלום Fire in drugstore Publicis, 1972 של הצלם פרנסיס אפסטגי (Francis Apesteguy), אנו רואים אישה מושהית באוויר רגע לאחר שקפצה מהחלון בקומה הראשונה של בניין שעולה בו שריפה. מתחתיה, ישנם לפחות שניים-עשר גברים אשר עומדים בצפיפות והם מושיטים את ידיהם על מנת לתפוס אותה. כלומר, לא נראה שנשקפת לה סכנה משמעותית. מכאן, שהצלם משתמש בהקפאה של רגע שיא בדרמה שמתחוללת כדי לסמן אירוע בעל משמעות חברתית. אם כן, במקרה זה, ההלם הצילומי הינו, ביצוע חשיפה מהירה באמצעותה ניתן להקפיא התרחשות שהעין מבחינה בה אך לא יכולה להתעכב עליה, מה שאנו נוטים לכנות "רגע מכריע".

          את האופן השלישי בארת מכנה בשם "מעשה הגבורה". לדוגמה, הוא מתייחס באופן כללי לתצלומיו של המדען והצלם הרולד יוג'ין אג'רטון (Harold Eugene Edgerton) אשר "במשך חמישים שנה צילם ... את נפילתה של טיפת-חלב בחלק המיליון של שניה".[10] התצלומים חושפים כיצד נראות התזות החלב ברגע שלאחר פגיעת הטיפה. למשל, בתצלום Milk-Drop Coronet Splash, 1936, שהוא המפורסם ביותר מבין תצלומי טיפות החלב, ההתזה יצרה מעין צורת כתר שמתאפיינת בסימטריה מורכבת ביותר. כלומר, מדובר כאן בתצלום שמציג מחזה שלא ניתן לחוות אותו באופן ישיר. מכאן שמעשה הגבורה הוא, ביצוע חשיפה מהירה ביותר, באמצעותה ניתן להקפיא התרחשות שעין בלתי מזוינת איננה יכולה להבחין בה. על כך בארת אומר: "אני יותר מידי פנומנולוג מכדי שימצא חן בעיניי מראה שאיננו מתאים לאופן הראיה שלי".[11] כלומר, במקרה הפרטי של בארת, מציאות שמתגלה בזכות מעשה הגבורה מטבעה אינה יכולה להיות פונקטום, משום שהיא נמצאת מחוץ לתחום החושי. 

          האופן הרביעי הוא: 

​

[מראות] שהצלם שואף להציג באמצעות עיוותי הטכניקה: הדפסות כפולות, בבואות מעוקמות, ניצול מכוון של פגמים מסוימים (טשטוש, פרספקטיבות מטעות, תחבולות של מסגור). צלמים גדולים (ז'רמן קרול, קרטס, ויליאם קליין) השתעשעו בהפתעות אלה, בלא שאשתכנע, אף שאני מבין את המסר החתרני שלהם.[12]

​

כלומר, מדובר במראות בהם הפרטים נראים באופן שונה מכפי שהיו במציאות בעקבות שימוש בכלים צילומיים ובתכונות של החומר הצילומי. באמצעות כלים ותכונות אלו, הצלם יכול להתייחס לפרטים ספציפיים ואף להשפיע עליהם באופן שמעורר את הרגש (מסר חתרני). לדוגמה, ניזכר בדיון מהפרק הקודם, סביב התצלום שינוהירה, צייר לוחם, 1961 (Shnohiera, Fighter Painter, 1961) של הצלם וויליאם קליין (William Klein), בו נראה צייר שבשל זווית המצלמה יחד עם עיוות אופטי, הבעת פניו נראית מפלצתית ויכולה להתפרש כביטוי מטאפורי. מאחר שהצלם יצר את המראה, לכן המשמעות שייכת לסטודיום.[13] מכאן שבאמצעות עיוותי הטכניקה הצלם לא רק מסמן את הפרטים אלא גם ממש יכול להעניק להם פרשנות.

          האופן החמישי הוא "מציאה". בארת מסביר:

​

קרטס מצלם חלון בתקרה של עליית-גג, ומאחורי השמשה נשקפים אל הרחוב שני פסלי דיוקן. [על כך בארת אומר:]... איני מחבב הומור... הצלם היה יכול להעמיד ולסדר את הסצנה, אבל בעולם כלי התקשורת המאוירים זוהי סצנה "טבעית", שהכתב הטוב הצליח לתפוס "בגניוס" שלו, כלומר במזל שנתמזל: אמיר בלבושו המסורתי גולש בסקי.[14]

​

בארת מדבר כאן על היכולת של הצלם ליצור קומפוזיציה שעושה שימוש באסתטיקה האקראית, כדי להציג שניות כעובדה שנתקל בה בדרך מקרית: פרט שהוא חריג במראה שלו ביחס לסביבה בה הוא נמצא. במקרים אלו בארת מראה שהצלם מתמקד באירועים שהתרבות מייחסת להם משמעות הומוריסטית, מה שנקרא בעולם התקשורת: סקופ או פפראצי. מכאן שהמציאה כשלעצמה היא, קומפוזיציה שמדגישה שניות ושומרת על האסתטיקה האקראית של הפרט.

          נשים לב לשוני כללי בין צורות ההלם הצילומי: רגע מכריע, מעשה הגבורה ועיוותי הטכניקה הן פעולות סימון שעושות שימוש בתכונות של טכנולוגיית הצילום. לעומתן, נדיר ומציאה, הן קומפוזיציה שמדגישה את העובדה שהפרט חריג במראה שלו.

          בהקשר לכל הדוגמאות הנ"ל, חשוב שניתן את הדעת על כך, שעל אף שברור לנו שהצלם השתמש בהלם הצילומי כדי לסמן אירוע שהוא סטודיום, כל עוד הצלם לא עשה באמצעותו שימוש פרשני, אין מניע שעבור צופה כלשהו האירוע שסומן ייתפס כפונקטום. למשל, התזת טיפת החלב של אג'רטון יכולה להזכיר לצופה כלשהו צילום של התזה אחרת אותו יצר אדם אהוב של אותו צופה. זאת משום שההלם הצילומי כשלעצמו איננו מעניק משמעות.

          כפי שאנו רואים, ההלם הצילומי הוא סימן ממשי שאינו אובייקט, אלא, צורה של יחסים אותם הצלם יוצר בתצלום. באמצעותו הצלם יכול להפנות את תשומת ליבו של הצופה אל אירוע ספציפי מבלי לפרש את משמעותו.

​

​

שיתוף הפונקטום: הצלם, ההלם הצילומי והצופה

בארת מביא דוגמה אחת בלבד לאופן שהצלם משתמש בהלם הצילומי כדי לסמן את הפונקטום. מאחר והיא מורכבת וגם נקשרת בדברים נוספים, לכן נגיע אליה בשלב מאוחר יותר. כרגע נחשוב על אפשרויות אחרות שקל להסכים עליהן על סמך אמירותיו של בארת. כזכור, האירועים הטראומטיים והקטסטרופות כגון: ספינות טרופות ומוות אלים, יכולים להיות פונקטום. אלו אירועים חריגים ביחס לסביבה וברור לנו שהצלם התמקד דווקא בהם. מכאן אנו מבינים שהצלם סימן אותם באמצעות הלם צילומי מסוג מציאה. דוגמה אחרת: נניח ואנחנו צופים בתצלום שמציג אדם אשר נופל ממגדל, בדומה לתצלומים מאסון מגדלי התאומים: המצולם כמובן עומד למות. כלומר, זהו פונקטום זמן שמסומן באמצעות שני אופנים של ההלם הצילומי: הראשון הוא מציאה, והשני הוא רגע מכריע, שהוא הקפאה של רגע שיאי.[1] לכן, ברור לנו שהעובדה שהאנשים נופלים אל מותם היא הסיבה לצילום. אך האם הצלם גם כן חווה כאן פונקטום? כדי לענות על כך, נסתכל על סצנה שכזו מנקודת המוצא של הצלם: נניח ואנחנו מרימים את המצלמה אל העין שלנו כדי לצלם את מגדלי התאומים, כלומר, אנחנו מחברים את הסטודיום. לפתע מטוס עומד להתנגש במגדלים, ואז ממש מתנגש, ויש שריפה מטורפת ועשן מיתמר, ואנשים גם קופצים אל מותם, ופתאום המגדלים קורסים, ואחרי כן יש הריסות שלא ניתן לתאר: אנחנו כצלמים חווים פונקטום (יותר מאחד), ופונקטום זה מפעיל אותנו = צילמנו (את כל רצף האירועים) = הקפאנו את הסיטואציה ברגע מכריע, מציאה אמיתית = סימנו את הפרט = החרדנו את השחקן, קרי, ייחסנו לו את התחושה = הפננו את תשומת הלב של הצופה אל הפונקטום = שיתפנו את אשר חשנו לנוכח מה שחווינו. 

          דוגמאות נוספות שהן פחות קיצוניות וכבר ראינו שבארת תוהה לגביהן, הם תצלומיו של וסינג: בתצלום החיילים והנזירות יש שלושה אופנים של ההלם הצילומי (להלן: ההלם) שמסמנים את השניות: ההלם הראשון הוא מציאה, שהיא התמקדות בעובדה שהנזירות חולפות באזור לחימה פעיל, שכן, החיילים שמפטרלים מעידים על כך. את עובדה זו הצלם הדגיש גם באמצעות הלם שני שהוא מין שימוש מהופך בעיוותי הטכניקה: אנו רואים שאזור המפגש בין החיילים לנזירות הוא החד ביותר בתצלום ואילו החזית והרקע מטושטשים, כלומר, לשם הצלם כיוון את הפוקוס. שני אופנים אלו מצטרפים אל הלם שלישי שהוא רגע מכריע, שמתבטא ברגע בו הנזירות חולפות בין החיילים מבלי שדבר יסתיר אותן, כלומר, זהו הרגע בו הן בוודאות חשופות להיפגע. מכאן ברור לנו מעבר לכל ספק, שוסינג מסמן לנו את השניות כדבר החשוב ביותר מבחינתו. אבל יותר מזה, אנו מבינים שכדי ליצור הלם צילומי שלוכד רגע כזה ובדיוקים כאלו, הדבר דורש היערכות לקראתו. מכאן אנחנו יכולים להניח שהצלם ראה את הנזירות מבעוד מועד כפונקטום, ונערך גם טכנולוגית וגם בדמיון לקראת מציאות שהוא מעריך שתקרה, ותיראה בתמונה באופן כזה שיבטא את תחושתו. בנוסף, יש סבירות גבוהה שוסינג גם צילם את הנזירות כשהן היו משמאל לחיילים או מאחורי החייל השמאלי. אם כך היה, אז יוצא שהוא בחר לפרסם דווקא את התצלום הזה ולא את האחרים. כך שגם מכאן ניתן להניח, שהוא מרגיש שבתצלום זה יש משהו חזק יותר – פונקטום. כך גם לגבי התצלום בו נראית הגופה המכוסה שלידה חולפת האישה עם הסדין. אנו רואים בבירור שהאישה צועדת אל מקום שמחוץ לפריים, ושהצלם עשה מאמץ שהיא לא תישאר מחוץ לתמונה. כזכור, בפרק הראשון ראינו שהפריים גם מציין את המציאות שהצלם בחר להשאיר מחוץ לתצלום.[2] מכאן, שהצלם משתמש בתחבולה של מסגור, קרי, הלם צילומי מסוג עיוותי הטכניקה, כדי למסגר את הסצנה באופן כזה שדרך פרט מסוים אנו נבין שהוא גם מתייחס לאירוע אחר שנמצא מחוץ לגבולות התמונה שבמקרה זה הוא פונקטום.

          אם כן, מדוגמאות אלו אנו רואים, שבמקרים שההלם הצילומי מסמן אירוע שברמה מסוימת משותף לכלל והוא מרגש, סביר להניח שהצלם משתף את הפונקטום.

          זה המקום לחזור למילותיו של בארת, בהן הוא מתאר בגוף ראשון את החוות הפונקטום מנקודת מבטו כצופה במציאות דרך התצלום, ולתאר באמצעותן את החוות הפונקטום מנקודת המוצא של הצלם אשר נוכח במציאות בה הוא צופה: הפונקטום "עולה מן התמונה (הסצנה) מזנק ממנה כחץ מקשת ונוקב אותי".[3] במקרה זה אפשר לומר: נוקב אותי-הצלם אשר צופה בסצנה שמתרחשת לנגד עיניי, ממנה עולה הפונקטום שמפעיל אותי: אני-הצלם מצלם את הסצנה, את הסטודיום (Taking The picture), ויורה בה (Shooting the picture), קרי, יוצר בה הלם צילומי שמסמן את הפונקטום.[4]  אני-הצלם מנקב את הסטודיום (את התמונה) - מוסיף לפרט את הערך הרגשי בזמן אמיתי, מהמקום שאני-הצלם עומד, איפא מחוץ לתחום הסצנה, קרי, בשטח העיוור שלה. לכן, מי שצופה בתצלום "שננקב" יש אפשרות שיחווה את התחושה גם כן, משום שהתצלום במהותו שקוף, ובמקרה זה מתאר דבר שבאמת אירע: התצלום במקרה זה, מראה את הפונקטום כפי שהוא נחווה מהמקום שהצלם נמצא בו.

          בהקשר זה כדאי לחזור לאמירה של בארת שצוטטה ובוארה בפרק הקודם ביחס לצופה, ולבחון אותה מחדש לאור ההבנה שאנו יכולים לשער שהצלם שיתף את הפונקטום:

​

הפרט המעניין אותי [שהוא פונקטום] איננו מכוון, או לפחות איננו מכוון במפורש, וכנראה אל לו להיות כך; הוא נמצא בסביבתו של הנושא המצולם (הסטודיום) כתוספת, בלתי נמנעת ומענגת כאחת; אין הוא מעיד בהכרח על אמנותו של הצלם; הוא אומר שהצלם היה שם או, ביתר פשטות, שלא יכול שלא לצלם את האובייקט החלקי בזמן שצילם את האובייקט  כולו.[5]

​

כאמור, בארת מדבר כאן על הפונקטום באופן כללי כדבר שבעיניי הצופה נמצא בתצלום בעל כורחו של הצלם, וגם אם ברור לצופה שהצלם התכוון לצלם את הפרט, לא נראה שהוא כיוון אותו כדי לייחס לו משמעות תרבותית. מכאן ניתן לומר, שכאשר בארת אומר על הפונקטום: "אין הוא מעיד בהכרח על אמנותו של הצלם" כוונתו היא, שהפונקטום לעולם איננו פרט בו הצלם עשה שימוש כביטוי מטאפורי במובן השפתי המקובל בשאר האמנויות. למרות זאת, אין כאן סתירה לכך שהצלם יתכוון לפונקטום כדבר מהותי לאמנותו, במיוחד כאשר מדובר בצלם ששואף לתאר את המציאות באופן הכי ריאליסטי שהוא יכול. כלומר, לתאר אותה כפי שהיא, כאשר הוא משתף את הפרט כבעל ערך רגשי עבורו. שכן, התחושה שהצלם חש בה, גם היא נוכחת במציאות, היא חלק ממנה, רק שהיא נמצאת במין שטח עיוור.

          בהקשר זה ניזכר בהבחנה של שארל בודלר (Charles Baudelaire) בה דנו בפרק הראשון, שם הוא מחלק את האמנים הריאליסטים לשני סוגים: אלו שמעוניינים לתאר את המציאות יחד עם הממד האישי - הדמיוני, לעומת אלו שרוצים לתאר את המציאות כפי שהיא, ללא הממד הסובייקטיבי.[6] כפי שאנו רואים, ההבחנה של בודלר איננה מתאימה למקרה בו הצלם משתף את הפונקטום.

          בהקשר זה, אעז לומר שגם בארת חושב כך, אחרת למה לו לציין את נוכחותו הממשית של הצלם גם במאמרו המסר הצילומי וגם ב מחשבות על הצילום, הרי מבחינתו של הצופה, פונקטום יכול להילכד גם על ידי מצלמות מעקב וכדומה. זאת משום, שבמקרה שהצלם משתף את הפונקטום, במובן מסוים אנו רואים ביטוי לרגישות שלו, קרי, משהו מהאישיות של הצלם מגולם בו (דוגמאות יובאו בהמשך).

​

​

הצלם היה שם

כפי שאנו כבר רואים ומבינים, הצלם בעבודתו מתעסק עם אפשרויות שייתכן והמציאות תזמן לו מתוך פתיחות לאירועים אקראיים שייתכן וגם תהיה להם משמעות במובן שבארת מעניק לפונקטום. כלומר, ייתכן שהאירועים ישפיעו על הצלם באופן רגשי עמוק ובלתי צפוי, ואולי אף יכריחו אותו לצלם. אפשר לומר זאת גם כך: כאשר הצלם חווה פונקטום, הלחיצה על כפתור המצלמה יכולה להתבטא כמעין תגובה רפלקסיבית לאירוע, בדומה לגרגר שנכנס לנו לעין, שיוצר תחושה גופנית קיצונית שמפעילה אותנו להתכווץ. ביטוי התחושה במקרה זה, לא נעשה כמחשבה מתוכננת שעברה עיבוד, אלא, נעשה כאקט של התפרצות - כהתייחסות ישירה של הצלם אל המשמעות שהוא חווה במציאות.[1]

          בהקשר זה, נחזור לאמירה האחרונה של בארת אותה ציטטתי, בה הוא אומר: "[הפונקטום] לפחות איננו מכוון במפורש..."[2] ממנה ניתן להסיק, כי מעבר לאפשרות שהצלם ימתין שמציאות כלשהי תקרה, ביכולתו של הצלם ממש לכוון את המתרחש כדי לגלות פונקטום שהוא לא יודע מהו, או שהוא חש בהתכנותו. כלומר, יש אפשרות שהצלם מלכתחילה יכול להשפיע על האירוע באופן יזום, רק שפעולתו המכוונת לא תהיה פרשנית. ניתן את הדעת על כך, שאפשרות זו לכאורה סותרת את האקראי שהוא תנאי הכרחי לפונקטום, משום שהצלם מכוון את הפרטים. אם כן, במידה והצלם ממש שולט על המתרחש היכן נמצאת האקראיות?

          הצלם הקאנוני אדוארד ווסטון (Edward Weston) מסביר:

​

I must dominate in a very subtle way, I must depend upon "chance" if there is such a thing? —to present to me at the moment when my camera is ready, the person revealed, and capture that moment in a fraction of a second or a few seconds, with no opportunity to alter my result... Photography's greatest difficulty lies in the necessary coincidence of the sitter's revealment, the photographer's realization, the camera's readiness... For when the perfect spontaneous union is consummated, a human document, the very bones of life are bared.[3]

​

ווסטון מדבר כאן על האקראיות שבמעשה הצילום בכלל וצילום הדיוקן בפרט (אבל באותו רגע גם מטיל ספק באקראיות הזו). לטענתו, צילום מוצלח מותנה בצ'אנס - מזל, זאת משום, שמעשה הצילום הוא אקט שמושפע מגורמים שונים שלכל אחד ישנה האקראיות שלו, ועליהם להיות מסונכרנים: המציאות בה הצלם צופה, מוכנות המצלמה לקראת האירוע שהמציאות תזמן, והיכולת של הצלם להבין מה נמצא לפניו ולממש אותו. כלומר, ווסטון מסביר כיצד הצלם נערך לקראת אירוע חד פעמי אקראי, והוא רואה בעצמו מרכיב מהותי בתוך אותה אקראיות. מכאן, שמנקודת המוצא של הצלם, היווצרות הפונקטום לא חייבת להיות מותנית בהתרחשות אקראית שהיא חיצונית לו, אלא, שהאקראיות יכולה לנבוע באופן ישיר מפעולותיו שלו עצמו. למשל, אם נקשר את הסברו של ווסטון למעשה צילום הדיוקן, אפשר לומר, שמשהו באופן שהצלם מתנהל יכול להשפיע על המצולם להגיב באופן ספונטני-טבעי, ואישיותו תשפיע על הבעת פניו, כך שפונקטום ארשת יראה.

          בנוסף תהיה שלי: על אף שווסטון כתב את הדברים האלו חמישים שנה לפני שבארת אפיין את הפונקטום, אעז לומר שווסטון מדבר כאן גם על הארשת. אמנם הוא מדבר כאן באופן כללי על צילום של אדם שיושב מולו, אך בכלל זה אפשר שהוא גם מתייחס לצילום בו המצולם מישיר אליו את מבטו, שכן, הוא צילם די הרבה כאלו. לכן, נשים לב למשפט חשוב בו הוא מסכם את דבריו:

"For when the perfect spontaneous union is consummated, a human document, the very bones of life are bared."

אני נוטה להאמין שכוונתו היא לערך של חיים שנחשף בפניו, שזו הארשת.

          בהמשך לתהיות אלו, להלן שתי דוגמאות נוספות שעוסקות בצילומי דיוקן. דנו בהן קצת בפרק הקודם, וראינו כיצד בארת מאפיין באמצעותן את הפונקטום מנקודת המוצא של הצופה. כאן נמשיך לדון בדבריו של בארת מהם ניתן להבין, שהוא לא רק סובר שהצלם משתף בהם את הפונקטום, אלא, שלצלם יש תפקיד מהותי בהיווצרותו.

          דוגמה ראשונה: בתצלום דיוקן העצמי איש צעיר שזרועו מושטת, 1975 (Young Man With Arm Extended, 1975) של הצלם רוברט מייפלת'ורפ (Robert Mapplethorpe), רואים את פלג גופו העליון של הצלם שהוא גם המצולם. הגוף עירום וזרועו מושטת לצד שמאל של התמונה. הפריים תוחם את הפרטים באופן הדוק ומדויק ביותר, כאשר הצד הימני של הפריים נושק לעין שלו ופלג הגוף התחתון נמצא מחוץ לפריים. כף היד שבקצה הזרוע המושטת, פתוחה במידה כזו שקצה האצבע כמעט נוגעת בפריים שמשמאל. כזכור, בפרק הקודם ראינו, שבארת דן בתצלום זה כדי להדגים אפשרות לנוכחות של שטח עיוור. שם ראינו שהפונקטום הוא המשך הגוף משום שאנו משערים שהוא עירום.[4]

          בארת מתעמק ומנתח את תצלום זה מנקודת המוצא של הצופה אשר צופה במצולם, ולאחר מיכן כצופה שמפרש את כוונותיו של הצלם, ומוצא קשר מהותי בין שתי קריאות אלו. לדבריו:

 

הפונקטום הוא איפה מעין "מחוץ לתחום-התמונה" כמוס. כאילו הטילה התמונה את התשוקה אל מעבר למה שהיא מתירה לנו לראות: לא רק לעבר "כל השאר" שבעירום, לא רק לעבר ההזיה של המעשה, אלא לעבר שלמותה המוחלטת של הוויה שהגוף והנשמה מחוברים בה יחדיו. אותו צעיר, בזרועו הפשוטה ובחיוכו הקורן, אף שיופיו אינו בשום פנים קלאסי או אקדמי ואף שמחצית גופו מצויה מחוץ לתצלום והוא מוזח אל הצד הימני של המסגרת, מגלם מין ארוטיות מבורכת. התצלום מנחה אותי להבחין בין התשוקה ה"כבדה" של הפורנוגראפיה לבין התשוקה ה"קלה" (הטובה) של הארוטיות.[5] 

​

בארת מדבר כאן על האופן שהוא חווה את המצולם. מדבריו אנו מבינים, שעל אף המשמעויות התרבותיות שאנו יכולים לייחס לכל הפרטים ולאקט ההצטלמות שקשור באפשרות שהמשך הגוף עירום, הוא גם מוצא את המחוות: הזרוע הפשוטה, החיוך הקורן ואת אקט ההצטלמות בעירום באופן זה, כאירועים שלא סגורים לחלוטין בסטודיום. כלומר, הוא גם רואה בדמות שניות. מכאן ניתן להבין, למה בארת אומר שהפונקטום, קרי, המשך הגוף נמצא מעין מחוץ לתחום-התמונה. משום שאת המהות - ההוויה של נפש המצולם, הוא בסופו של דבר חש דרך המראה של מחוות הגוף. זו שניות עם הלימה מיוחדת בה הממד הנפשי של המצולם משפיע על הגוף שאנו רואים. מכאן אנו מבינים, שלדעתו של בארת, אדם שנוטל חלק בתהליך הצטלמות שכזה, מלכתחילה לנפש שלו יש צורך להתבטא.

          כאמור, המצולם במקרה זה הוא הצלם עצמו שקיבל החלטה לחלוק את עצמו עם הזולת. מכאן, שהוא חיפש דרך בה הצופה יבין שהוא רוצה להנכיח את הדבר. לכן בארת בודק כיצד הצלם חיבר את הקומפוזיציה:

​

אחרי הכל, אפשר שזו שאלה "מקרה": הצלם "תפס" את כף-ידו של הצעיר (אני סבור שזהו מאפלתורפ עצמו) בדיוק בדרגת הפתיחות הנכונה, בדחיסות הנכונה של ההתמסרות: עוד כמה מילימטרים פחות או יותר והגוף (המשוער) שוב לא היה מוצע כחסד (הגוף הפורנוגראפי הדחוס מראה את עצמו, הוא אינו "מעניק" את עצמו, אין בו שום נדיבות): הצלם מצא את הרגע הנכון, את ה-Kairos של התשוקה.[6]

​

בארת שם את המילים "במקרה" ו"תפס" במירכאות. כלומר, יש אפשרות קלושה שמדובר באירוע מקרי בו הצלם בכלל התעלף בתנוחה זו ושעון המצלמה ניקב את הרגע, אבל, סביר יותר שממש כיוון את האירוע מתוך רצון להעניק מעצמו. בארת למעשה מתאר לנו כאן שרשרת סימנים שמסמנים את הגוף המשוער, והוא פונקטום שלמעשה מקרין על תנוחת הגוף שהיא בפועל הפונקטום המשמעותי: נשים לב, שהוא מתעכב על חיתוך הגוף ברמת המילימטרים, כלומר, יש כאן הלם צילומי בצורת תחבולה של מסגור, ממנה נראה שהצלם מתייחס להמשך גופו, שכן, הוא חתך את הגוף עד לגבול שהעין נותרת שלמה. אילו היה חותך פחות, ייתכן שלא הייתה מתעוררת האפשרות. כלומר, לדבריו של בארת, הפונקטום שהוא חווה הינו תולדה ישירה של פעולתו המכוונת של הצלם. יותר מזה, בארת מבין שהצלם משתמש בחיתוך הזה דווקא כדי לסמן את המשך הגוף בזכות הלם אחר שהוא, רגע מכריע, שמתבטא בתנוחת כף היד אותה הצלם תפס בדרגת הפתיחות הנכונה. זאת משום, שהצלם הקפיא אותה ברגע שקצה האצבע ממש מגיעה אל הפריים. אילו לא היה מצלם באותו הרגע, סביר שכף היד הייתה יותר קפוצה, והאצבע לא הייתה בהכרח מצביעה על גבולות התצלום שמסמן את הגוף המשוער. במילים אחרות, מייפלת'ורפ עצמו מסמן את הפונקטום במלוא מובן המחווה: הוא באמת מצביע עליו. אבל יותר מזה, כפי שראינו בסופו של דבר, בארת רואה את הפונקטום המשמעותי מתבטא במחוות הגוף: קודם לכן הוא ציין את הזרוע הפשוטה והחיוך הקורן, וכעת מתווספת מחוות כף היד שפתוחה "בדחיסות הנכונה של ההתמסרות". כלומר, סה"כ המחוות שהצלם חיפש אחריהן והתמקד בהן והגוף שהפנה אליו, הן הלם צילומי מסוג מציאה יחד עם רגע מכריע: אירוע חריג שהוקפא ומסמן את רוחו של המצולם. לכן בארת אומר, שהצלם מצא את "הרגע הנכון" ה-Kairos" של התשוקה (ביוונית עתיקה, Kairos משמעותו: הרגע הקריטי).

          אם כך, היכן האקראיות, שכן ברור שהצלם ביים את הפרטים בכוונת מכוון? כדי לענות על כך, נחשוב על תהליך יצירת תמונה שכזו: כאשר אדם מצלם את עצמו הוא לא מסתכל דרך המצלמה, לכן, נדרש ממנו לדמיין כיצד הוא יראה. כלומר, הוא לא יכול לתכנן את עצמו עד הסוף ולכן, בהכרח יש ממד אקראי בפעולותיו שמושפעות מהרגשתו. אפילו אם נקצין ונאמר שהצלם יודע לחלוטין כיצד הוא רוצה שהתמונה תיראה, ואפילו נגיד שסימן בשטח היכן הוא רוצה שתימצא כף ידו, ואפילו נגיד שיש אדם נוסף שמסייע לו בכיוון התנוחה, ואפילו במקרה שיש לו את האפשרות לראות בדרך כלשהי כיצד הוא נראה, כלומר, יש לו את היכולת לבקר את התנוחה לפני שיצלם, עדיין, הוא כמצולם מגיב פיזית ביחס לאופן שהוא חש את עצמו ברגע הספציפי: תודעתו בהכרח מגיבה לסצנה באופן ספונטני בזמן אמיתי ומשפיעה על פעולותיו. כלומר, גם במקרה הקיצוני ביותר, אין כאן בהכרח סתירה לאקראיות, משום שהצלם בודק מה יקרה כאשר ישנה את התנוחה, ובמידה שהיא הולמת את הרגשתו, אז הוא פשוט מאמץ אותה כפי שהיא - כפעולה מסמנת ולא פרשנית. בנוסף, יש כאן עוד אפשרות לאקראי: סביר להניח שמייפלת'ורפ בכלל צילם תמונה בה הגוף נראה בשלמותו וחתך אותה בשלב מאוחר יותר. מכאן, שתהליך הצילום יכול להמשיך גם לאחר אירוע ההצטלמות, וביכולתו של הצלם לבצע בדיקות ולראות מה יקרה. מאחר ומדובר בבדיקה, לכן, גם במעשה זה יש ממד אקראי בפעולותיו של הצלם.

          מדוגמה זו אנו רואים מקרה בולט בו יש קשר הכרחי בין הפונקטום לנוכחותו של הצלם, שכן, הפונקטום שהצופה חווה הוא משהו מהווייתו של הצלם עצמו. אבל יותר מזה, אנו רואים שביכולתו של הצלם ליצור פונקטום מבלי שתאבד האקראיות, וזאת בזמן שהוא משתמש בכל הפרטים. זאת משום שכפי שכבר ידוע לנו, האקראיות יכולה לנבוע מהצלם.

          דוגמה שניה: בארת מדלג בין תצלומי הדיוקן: גן החורף בו נראית אמו, פיליפ ראנדולף, 1976 (Philip Randolph, 1976) אותו צילם ריצ'ארד אוודון (Richard Avedon) ובאופן כללי גם מתייחס לתצלומים בהם הוא צולם.[7] באמצעותם הוא מחדד לנו מהי הבעת הארשת כסימן שברמה מסוימת מצוי בסטודיום, ומציין שלצלם יש תפקיד מרכזי בלכידתה. בהקשר זה אזכיר, שישנה גם "הדומות" שהיא הבעה שמייצגת את זהותו התרבותית של המצולם.[8] בארת מסביר:

​

הארשת היא אותו דבר הבוקע מן הגוף אל הנפש…[ב]תצלום גן החורף…אני שב ומוצא אותה [את אמו]: יקיצה פתאומית, מחוץ ל"דומות"... ודאות נדירה, אולי היחידה, של "כך, כן, כך ואין יותר מזה"... אוודון צילם את מנהיג מפלגת העבודה האמריקנית, פיליפ ראנדולף… בתצלום אני קורא ארשת של טוב לב (שום דחף של סמכות: זה ודאי). וכך הארשת היא הצל הזוהר המלווה את הגוף; ואם התצלום אינו מצליח להראות ארשת זו כי אז הגוף נע בלא צל, וכאשר צל זה נחתך… לא נותר אלא גוף עקר. בחבל-טבור דק זה נופח הצלם חיים; אם נבצר ממנו, בשל העדר כישרון או העדר מזל, להעניק לנפש השקופה את צילה הבהיר, נושא התצלום שובק חיים לעולם ועד. אני צולמתי אלפי פעמים; אבל אם כל אחד מאלפי הצילומים האלה "החטיא" את הארשת שלי… דמות דיוקני תנציח…את זהותי, לא את ערכי... מאחר שלא נאדאר ולא אוודון צילמו את אמי, דימוי זה שרד בחסדה של תמונה מעשה-ידי צלם מאחת מערי השדה, אשר כמתווך אדיש – הוא עצמו מזמן כבר איננו בין החיים – לא ידע כי מה שקיבע לצמיתות היה האמת – האמת בשבילי.[9]

​

מדבריו אנו מבינים, שהבעת הארשת היא עובדה נדירה, קרי, חזות חריגה של המצולם, משום שהיא בוודאות איננה מייצגת את זהותו שהיא מין הצגה שנראית לרוב. לכן עבור הצופה בארשת, היא פנויה להיתפס כהבעה שיתכן והושפעה מהנפש של המצולם. מאחר וברור לנו שהצלם התמקד בעובדה זו, לכן הוא מסמן אותה כהלם צילומי מסוג הנדיר. ניתן את הדעת על החשיבות שבארת נותן לצלמים בלכידת הארשת, והוא מחלק אותם לשתי קבוצות: יש את אלו שהוא מעריך כבעלי כישרון כמו נאדאר ואוודון. כלומר, נראה שהוא סובר שצלמים שכאלו ניחנו ברגישות כלפי המצולם וביכולתם להבחין בארשת כשהיא מופיעה, ויתכן אפילו שפיתחו כלים לדיאלוג שיגרה את אישיותו של המצולם להשפיע על הבעתו. בהקשר זה, להלן אמירה של אוודון בה הוא מעיד על עצמו:

"I am always stimulated by people. Almost never by ideas."[10]

מכאן אפשר לומר, שכשאוודון מדבר על רעיונות הוא מתייחס לסטודיום, וכשהוא אומר שהאנשים הם שממריצים אותו, כוונתו, גם למקרים שאנו מכנים פונקטום. לעומת הצלמים בעלי הכישרון, ישנם הצלמים הפחות רגישים שהתמזל להם, כמו הצלם שצילם את אמו. בהקשר לצלם זה, נשים לב שבארת מתייחס אליו כ "מתווך אדיש". כלומר, גם אם הצלם לא תופס את ההבעה כמבטאת את המצולם אלא רק כבמיוחד יפה, או שכן היה רגיש למשמעות, בכל מקרה, יש לו תפקיד של מתווך לעצם החוויה של הצופה. מכאן, שבצלם יש משהו שהוא מהותי להופעת הארשת של המצולם. לאור זאת ניתן לשער שזו הסיבה שהתצלום של האם גם גורם לבארת להתחבר לקיום של הצלם שצילם אותה.

          מהדוגמאות הנ"ל אנו רואים שצלמים כיוונו לפונקטום ואף יצרו אותו עוד בטרם אופיין. בנוסף, ספציפית לצילום הדיוקן, כנראה שבתהליך הצילום הצלם הוא גורם מהותי לעצם הופעת הארשת.

 

 

הארשת (התנוחה): הצלם והמצולם, כצופה

הערה מקדימה: בתת-פרק זה מצאתי את עצמי מתמודד עם סוגיה שנוגעת לתרגום המקור מצרפתית למשפט שמודגש בפסקה הבאה:

  • להלן המקור בצרפתית:

    Car l’immobilité de la photo est comme le résultat d’une confusion perverse entre deux concepts : le Réel et le Vivant: en attestant que l’objet a été réel, elle induit subrepticement à croire qu’il est vivant, à cause de ce leurre qui nous fait attribuer au Réel une valeur absolument supérieure, comme éternelle.[1]

    ​

    להלן התרגום לעברית:

    קיפאונו של התצלום הוא איכשהו תוצאת הערבוב הסוטה של שני מושגים: ה"ממשי" וה"חי". בקובעו שנושא הצילום היה ממשי הצלם מגניב אלינו את האמונה שיש בו רוח חיים וזאת על שום אותה אחיזת-עיניים, המביאה אותנו לייחס לממשי ערך עליון באורח מוחלט.[2]

    ​

    כלומר, המתרגם שם את הדגש על מצב הקיפאון שהתצלום מציג, קרי, על התנוחה של האובייקט, ככזו שהצלם השפיע עליה, ומשתמש באחיזת עיניים (שבתהליך הצילום), ולכן הוא זה שגורם לצופה להאמין במשמעות.

     

    לעומת זאת, המתרגם לאנגלית תרגם אחרת:

    For the photograph's immobility is somehow the result of a perverse confusion between two concepts: the Real and the Live: by attesting that the object has been real, the photograph surreptitiously induces belief that it is alive, because of that delusion which makes us attribute to Reality an absolutely superior.[3]

    ​

    כלומר, המתרגם שם את הדגש על כוחה של התמונה לפעול על הצופה עם קשר לאשלייה האובייקטיבית שנובעת מתהליך הצילום, ולכן היא שגורמת לו להאמין במשמעות.

              כפי שאנו רואים הפער בין התרגומים הוא מהותי. להבנתי הפער בהבנת כוונתו של בארת נובעת מהאופן שהם מפרשים את המשפט:

    " en attestant que l’objet a été réel, elle induit subrepticement à croire qu’il est vivant"

    שמשמעותו היא, שהאמונה שהנושא חי נגרמת באופן סמוי. המילה elle משמעותה "היא", ולא ברור אם בארת מייחס אותה למילה photo או l’immobilité שמשמעותה קיפאון, שבצרפתית שתיהן בלשון נקבה. על פניו נראה ששני המתרגמים צודקים, משום שהאמונה של הצופה קשורה גם באשליה שהתצלום אובייקטיבי בשל תהליך שמראה אובייקט שהוא בוודאות אמיתי, וגם באחיזת העיניים שהצלם מנצל בתהליך הצילום כאשר הוא משפיע על האופן שתנוחת האובייקט נראית. לכן, שניהם יחד גורמים לאמונה של הצופה.

              אין ביכולתי לבדוק עם המתרגם לעברית למה החליט כך משום שהוא מת. אך הוא קיבל החלטה מהותית נוספת בדבר תרגום שם הפרק מ "La pose" (הפוזה/ התנוחה) ל "העמידה לפני הצלם". כלומר, המתרגם נחרץ בדעתו שבארת מתכוון להשפעתו של הצלם לא פחות משל התצלום. 

              להבנתי, המתרגם לעברית צודק שהוא שם את הדגש על התנוחה כמושפעת מהצלם, משום ההקשר הכללי של הפרק שעוסק בתנוחה של האובייקט, שכפי שתכף נראה, בארת אומר שהתנוחה בהכרח גורמת לו להרהר במה שאירע בזמן מעשה הצילום שהביא לכדי ההקפאה.

              דבר נוסף. בארת פותח את הפרק כניסוח שונה לאופן שהוא מבין את המפגש עם התצלום של אמו.[4] כלומר, נקודת המוצא שלו להתעסקות בתנוחה היא ההבעה של אמו בזמן שעמדה מול הצלם.

    • [1] Roland Barthes, La chambre Claire, 123.

      [2]  בארת, מחשבות על הצילום, 82.

      [3] Roland Barthes, Camera Lucida Reflections on Photography, translates by Richard Howard ( ),79.

      [4] בארת, מחשבות על הצילום, 80-81.

 

בחזרה לענייננו:

במקומות שונים בארת מדבר על הקשרים בין הצלם לבין הצופה והמצולם, משם ניתן להבין למה לנושא החוות הארשת הוא תופס את הצלם כמתווך. בדבריו הוא שם דגש על תהליך הצילום, שכזכור, הוא תהליך שמעתיק דברים שהיו קיימים ולכן הוא גורם לנו הצופים לחשוב שמה שאנו רואים הוא אובייקטיבי. אבל בפועל מה שאנחנו רואים מושפע מהאופן שהצלם מציג את הדברים ולכן כוונותיו והתכוונותו מהולות בפרטים.[5]

          בפרק "העמידה מול הצלם" בארת מסביר:

​

הדבר הקובע את טיב התצלום הוא התנוחה. משך הזמן הפיסי של התנוחה אינו חשוב כלל. גם בחלק המיליון של השניה (טיפת החלב של ה.ד. אג'רטון) היה הייתה תנוחה, משום שהתנוחה כאן אינה גישה מצידה של המטרה המצולמת ואף לא טכניקה של המפעיל אלא מונח המציין את המתאים להתכוונות הקריאה: שעה שאני מתבונן בתצלום אני כולל בהכרח בהתבוננותי את המחשבה על אותו רגע, קצר ככל שיהיה, שבו הובא דבר ממשי למצב של קיפאון מול העין. אני מחזיר את הקיפאון הנוכחי של התצלום אל מעשה הצילום שקדם לו, ועצירה זו היא שעושה את התנוחה.[6]

​

בארת מדבר כאן על כך שכשהצופה מתעניין באובייקט כלשהו, הוא גם תמיד תוהה על המציאות שהתרחשה בזמן תהליך הצילום שהביאה את האובייקט להראות באופן המסוים, כולל כזה שהוא פונקטום. כלומר, הצופה תמיד עסוק ברמה כלשהי ביחסים שבין האובייקט לצלם.

בארת מרחיב בעניין:

​

קיפאונו של התצלום הוא איכשהו תוצאת הערבוב הסוטה של שני מושגים: ה"ממשי" וה"חי". בקובעו שנושא הצילום היה ממשי הצלם מגניב אלינו את האמונה שיש בו רוח חיים וזאת על שום אותה אחיזת-עיניים, המביאה אותנו לייחס לממשי ערך עליון באורח מוחלט, ערך של דבר נצחי. אולם על-ידי העברת ממשות זו אל העבר ("זה היה") התצלום מרמז שהוא כבר מת. מותר איפה לומר שתכונת הצילום שאינה ניתנת לחיקוי (הנואימה שלו) בכך שרואים את המושא (אף אם הוא חפץ דומם) כבשר ודם או באופן אישי.[7]

​

בארת מדבר כאן על אחיזת העיניים שיש בתהליך הצילום שגורמת לנו לחשוב שהוא מציג עובדות באופן אובייקטיבי. עובדה אחת היא תמיד ודאית: האובייקט היה קיים. מסיבה זו אנו יכולים לראות באדם המצולם (וגם בדומם) ערך של חיים, קרי, אנחנו מנפישים אותו, או, שנראה אותו באופן אישי - כעובדה בהקשר תרבותי. אבל מאחר שברור לנו שהצלם כיוון לאירוע הספציפי בשל משמעות כלשהי, לכן לדבריו, הצלם הוא זה שגורם לצופה להאמין במה שהוא רואה. מכאן, שבכל פעם שהצופה חווה פונקטום והוא רואה שהצלם סימן את הפרט הספציפי, לכן הצופה גם כן תוהה על הקשר בין הפונקטום לצלם. אם נקשר את ההבנה הזו אל מעשה צילום הדיוקן, אנחנו יכולים להבין למה בארת תוהה על חלקו של הצלם לנושא היווצרות הארשת. שכן לדבריו, התנוחה - ההבעה, גורמת לו גם לתהות על מה שהתרחש בתהליך הצילום, ובמקרה זה המצולם קיים קשר ישיר ובלתי אמצעי עם הצלם.

          בפרק "המצולם" בארת מדבר על תהליך צילום הדיוקן ומשתף אותנו בנסיונו האישי (בטרם אפיין את הפונקטום):

​

כשאני עומד לפני העדשה (כלומר: ביודעי שאני עומד, אפילו לרגע קט) איני מסתכן במידה כזאת (לפחות לא לפי שעה), אין ספק שעל דרך המטאפורה קיומי נובע מן הצלם. אבל אף-על-פי שתלות זו שייכת למדומה (ולמדומה הצרוף ביותר) אני חווה אותה בחרדתו של מי שאינו בטוח במוצאו: הינה תיברא דמות, דמותי שלי. האם יזווגו אותי לברנש אנטיפאטי או לבן טובים? אילו רק יכולתי "להתקבל" על-גבי הנייר כבציור קלאסי, מבורך בהבעה אצילה  – חכם ונבון וכיוצא באלה! בקיצור, אילו יכולתי להיות נושא לציור (של טיציאן)... אבל מאחר שברצוני שיתפסו בי רקמה פנימית עדינה ולא ממיקה, ומאחר שאמנות-הצילום אינה מעודנת כל עיקר אלא כשהיא נתונה בידי הטוב שבאמני הדיוקנאות, אינני יודע כיצד לפעול על עורי מבפנים. אני מחליט "להניח" לשפתי ולעיני ש"ירחף" עליהן חיוך "קל", בלתי מוגדר בכוונה, ואני מבקש שיראו בו, נוסף על תכונותי הטבעיות, גם את מודעתי המשועשעת לפולחן הצילום כולו... [8]

​

בארת מדבר כאן על שתי הבעות שונות בהתאמה לשני סוגים של מצולמים להם יש השפעה מכרעת על תהליך הצילום. נתחיל דווקא מהסוג האחרון שבארת נמנה עליו. מדובר באדם ביקורתי שיש לו דעות שליליות בדבר כשרונם של רוב הצלמים. לכן הוא מחליט מראש לקחת שליטה על התהליך, וכשיעמוד מול הצלם, הוא יעטה על עצמו מסכה שלתוכה גם ישרבב מין חיוך שלכאורה יש בו מין עמימות, מתוך כוונה שהתרבות תקרא את הבעתו כביטוי לתכונותיו הטבעיות, למשל, חכמה, אדיבות וכו'. כלומר, בתהליך זה הצלם רואה שעומד בפניו מצולם קשה במיוחד, ולכן הוא מקטין ראש ומשתף פעולה שכן, הלקוח תמיד צודק. לעומתו, הסוג הראשון הוא אדם קצת הרפתקן, שמוכן להסתכן בתהליך שתוצאתו היא הבעה אותה אנו תופסים כמבטאת את קיומו, קרי, את מהותו. זו הבעה שמושפעת מהאופן שהמצולם חווה את הליכותיו ו/או אישיותו של הצלם, ובתצלום היא מוצגת כפי שהצלם ראה אותה בהתאמה לנטיותיו האישיות. מיוחד לתהליך זה, שהחוויה של המצולם (וייתכן גם של הצלם) מתרחשת על דרך המטאפורה. במילים אחרות, הבעת המצולם, שבוודאות איננה נראית תרבותית, נדמה שהיא מבטאת משהו מהנפש. זאת משום תהליך אמיתי שמתרחש על דרך המטאפורה (ואנו צריכים להבין מהו), ומותנה באופנים שהצלם והמצולם באמת חוו אחד את השני. כתוצאה מכך, ההבעה היא למעשה תוצאה שמבטאת את האופן שהמצולם חש את הצלם, אך היא מצולמת בהתאם לאופן שאישיות הצלם רואה אותה. כלומר, זו מין הבעה שמגלמת מין שניות שיש בה יחסי גומלין חווייתיים בין המצולם לצלם, ונדמה שהיא מבטאת משהו משניהם.

          כפי שאנו רואים, בארת מתאר כאן שתי תוצאות שונות לתהליך צילום הדיוקן והן שונות באופן קיצוני: הבעה אחת נראית כמסכה שהמצולם החליט כיצד תיראה. ההבעה האחרת היא תגובה של המצולם לצלם. בשני המקרים, מנקודת המוצא של הצופה ההבעות גם כן מבטאות את האופן שהצלם רואה את המצולם.

          אמנם בארת אומר את הדברים הנ"ל בטרם אפיין את הפונקטום, אך אנחנו יכולים להבין שהוא מתכוון לכך, שתהליך צילום הדיוקן יכול להתפתח לכדי האפשרות הבאה: שאישיותו הטובה או הרעה של המצולם תביע את עצמה כריאקציה לאופן שחוותה את אישיות הצלם. והצלם, בין אם חווה אותה ככזו ובין אם לא (בדומה לצלם שצילם את אמו של בארת) התמקד בה, ובעיני הצופה היא תיתפס כארשת. מכאן יוצא, שבמובן מסוים ארשת המצולם היא מעין "מראה" שמשקפת את אישיות הצלם לא פחות מזו של המצולם. אם אפשרות זו תיתכן אזי, יש פה פרדוקס, משום שבמובן מסוים יוצא שהנפשות של הצלם ושל המצולם הן אותה אחת שאנו חווים, כאשר בפועל מדובר בשני אנשים שונים.

          כפי שאנו רואים משהו לא מסתדר עם הבעת הארשת. בנוסף, לא ברור לנו למה בארת מתכוון בכך שהוא אומר שהקיום שלו נובע מן הצלם על דרך המטפורה, שכן, כפי שכבר ידוע לנו הפונקטום אינו מטאפורי. אבל יותר מזה, אנחנו מניחים שמדובר בביטוי של הנפש, בגלל שאנו מתבססים על האופן שאנחנו מדמיינים את המפגש בין המצולם לצלם. מכאן יוצא, שהבעת המצולם בכלל מקשרת אותנו לדמיון האישי שלנו במקום לנפש של הדמות. במילים אחרות, בהבעת הארשת יש מין תסבוכת שמתרחקת ממהות המצולם, ולכן, למה בכלל שתהיה פונקטום, או שמא יתכן, שהיא בכלל מקשרת לשטח עיוור אחר שהוא מהותי יותר?[9]

          את הסוגיות אלו בארת פותר באמירה: "התצלום הוא הופעתי שלי בתור מישהו אחר: ניתוק מחוכם של התודעה מן הזהות".[10] הוא לא מוסיף דבר בעניין, אך ניתן להסביר את כוונתו באמצעות דיון ששייך לבלשנות הקוגניטיבית שנעשה בתקופתו (קצת לפני שפרסם את מחשבות על הצילום).

          הבלשן הקוגניטיבי (cognitive linguist) ג'ורג' לייקוף (George Lakoff) מסביר, שלאדם יש את היכולת להמשיג את עצמו כשני חלקים: כעצמו במציאות (Self) וכנושא דרכו הוא חווה את עצמו כמישהו אחר (Subject), ושהמשגה זו נעשית על דרך המטאפורה. נקודת המוצא לחקירתו הם משפטים בהם אדם מביע את תחושתו ויש בהם כשל לוגי. כדוגמה הוא נותן את המשפט הבא: אם אני אתה, הייתי שונא את עצמי = אם X הוא Y אז X שונא את X. משפט זה הוא שגוי, משום שלפיו יוצא שאני ואתה אותו אדם.[11] לייקוף מביא עוד דוגמאות רבות בהן אדם מביע תחושות, ובכולן ישנו כשל לוגי מסוג זה. כלומר, אלו מצבים שלכאורה לא יכולים להתקיים. את הפתרון לבעיה זו הוא נותן דרך המשפט הבא: "חלמתי שאני בריז'יט בורדו ונישקתי את עצמי". משפט זה יכול להתקיים, משום שבחלום בריז'יט בורדו נשקה אותי במציאות. לייקוף מסביר, שבחלום לבריז'יט יש גוף שמופעל על ידי הרצונות והתחושות של החולם, והיא מנשקת את החולם הפיזי כשהיא פוגשת אותו.[12] מכאן הוא מסיק, שהאדם יכול להמשיג את עצמו כשני חלקים: כעצמו (Self), וכנושא (Subject) - כמישהו אחר עליו הוא משליך את העצמיות של עצמו.[13] לדבריו, משפטים מסוג: "אם הייתי אתה...", מבססים קשר עמיתים בין הסובייקט בעולם האמיתי לבין הסובייקט העצמי במרחב היפותטי, אשר במדעי הקוגניציה מכונה "מרחב מנטאלי".[14] מכאן הוא מסיק, כי היכולת של אדם לחוש בעולם האמיתי יכולה להתחלף עם של אדם אחר במרחב מנטאלי.[15] את המשפטים שמתארים את התופעה הזו הוא מכנה בשם Conceptual Metaphor, ובהתאמה הוא מנסח שתי מטאפורות: המטאפורה הראשונה היא ה Divided-Person Metaphor, בה יש להבין את ההוויה כיחידה של שתי ישויות: כעצמנו בעולם הממשי, וכמישהו אחר במרחב המנטלי. כלומר, האישיות שבמרחב המנטאלי היא מטאפורית לאישיות שבעולם הממשי. המטפורה השניה היא ה Projected-Subject Metaphor, מטאפורה זו עושה שימוש במטאפורה הקודמת, ובה הסובייקט יכול להיות מושלך על מישהו אחר במרחב המנטלי.[16]

          אמנם לייקוף לא מדבר על פונקטום ולא על צילום, אך הסברו נותן מענה לפרדוקס ממנו יצא שבמובן מסוים הנפשות של הצלם והמצולם הן אותה אחת, מגדיר את השטח העיוור שהארשת מקשרת אליו, ולכן מאפשר לפרש את אמירותיו של בארת. בהקשר זה ניתן את הדעת על כך, שמעמד צילום הדיוקן הוא מצב בו גם הצלם וגם המצולם נמצאים בו זמנית גם בנקודת מוצא של צופה וגם של נצפה. כלומר, ממה שנבין נוכל לקיש אל הצופה בתצלום. להלן תזכורת קצרה לדבריו של בארת:

​

אין ספק שעל דרך המטאפורה קיומי נובע מן הצלם. אבל אף-על-פי שתלות זו שייכת למדומה (ולמדומה הצרוף ביותר) אני חווה אותה בחרדתו של מי שאינו בטוח במוצאו: הינה תיברא דמות, דמותי שלי. האם יזווגו אותי לברנש אנטיפאטי או לבן טובים?... התצלום הוא הופעתי שלי בתור מישהו אחר: ניתוק מחוכם של התודעה מן הזהות.[17]

​

על סמך הסברו של לייקוף אנו יכולים להבין שבארת מתכוון לכך, שהמצולם חווה נתק בין שני מצבי הוויה, כאשר במרחב המנטלי הוא משליך את עצמו על הצלם ואת הצלם על עצמו. כלומר, הוא מדמיין כיצד הצלם רואה אותו בהתאמה לאופן שהוא חווה את הצלם. לדוגמה: אני רואה אותך בי ולכן אני טוב-לב, או, אני רואה אותי בך ולכן אתה רשע. אמנם בהנפשה יש מרכיב מטאפורי, אבל החוויה היא אמיתית. כלומר, יש אפשרות שהמצולם באמת חווה את עצמו כאילו מנקודת המוצא של הצלם וחוויה זו גרמה לאישיותו להביע את עצמה בפנים. כמו כן, כפי שראינו, ההבעה מצולמת בהתאם לאופן שהצלם חווה את המצולם. לכן, בהקשר זה להלן אמירה של אוודון בה הוא מעיד על עצמו:

​

A portrait photographer depends upon another person to complete his picture. The subject imagined, which in a sense is me, must be discovered in someone else…[18]

​

כלומר, גם הצלם מנפיש את המצולם. בדומה למצולם והצלם שכאמור הם גם נמצאים בנקודת מוצא של צופה, אנחנו יכולים לומר שהצופה בתצלום גם כן עושה השלכה אל מרחב מנטלי משלו - התודעה שלו. מכאן הפתרון לפרדוקס, שכן בפועל התודעה של הצופה היא השטח העיוור האמיתי, בה הוא חווה את עצמו באופן ישיר-ממשי בזמן שהוא מנפיש את האדם שהוא צופה בו. 

          כפי שאנו רואים, במקרה שאנו חווים את ההבעה כארשת, אנו תוהים על תהליך בו ייתכן שהמצולם הנפיש את הצלם ולהפך, זאת משום שבפועל אנו רואים אותה כמבטאת את הנפש של עצמנו.

          מכאן גם ברור למה לנושא חוות הפונקטום בכלל, בארת שם את הדגש על נקודת המוצא של הצופה, זאת משום, שהצלם גם הוא צופה במציאות, ובמעמד צילום הדיוקן בפרט, גם המצולם הוא צופה.

          כאמור, כאשר אנו חווים פונקטום ארשת אנו למעשה משליכים את האישיות שלנו על הנצפה ובכך מפיחים בו חיים.

​

​

הנפשה

כפי שראינו קודם לדבריו של בארת, אנו מנפישים גם אובייקט דומם.[1] כלומר, אנו משליכים את האישיות שלנו על אובייקטים בכלל. אם כך, באיזה מובן אנו בני האדם מנפישים בעלי חיים ועצמים דוממים?

          הפילוסוף-פסיכולוג ג'ורג' הרברט מיד (George Herbert Mead) מסביר את הקשר בין ההנפשה שאנו בני האדם עושים לבין האישיות שלנו. לדבריו, אנו מחלקים את העצמיות שלנו לישויות שונות ומביאים אותן לכדי ביטוי ביחס למצבים חברתיים או חוויות. למשל, במפגש עם אדם כלשהו אנו נתנהג באופן מסוים ועם אדם אחר נתנהג באופן שונה, או, שיתרחש שינוי בסביבת מחייה שתגרום לפנים אחרים באישיות שלנו להיראות. מכאן הוא מסיק, שהתהליך החברתי הוא שאחראי להופעה של פן באישיות שלנו והוא בלתי נפרד מהחוויה. הוא מסביר, שהתהוות העצמיות מתחילה מתקשורת עם הזולת בה הוא מגיב למחווה שלנו. לכן, המשמעות של האישיות נובעת מהאופן שאנו תופסים את המחווה שלנו מבחינה חברתית.[2] המחווה יכולה להימצא בשפת סימנים מילולית, מחוות ידיים, הבעות פנים, טון דיבור ועוד. בכך, אדם יכול להביע רגש כגון: צער או שמחה, ואנחנו נוכל לקרוא תגובות מסוימות.[3] הוא מסביר, שמשלב הילדות אנו חווים את האחר מאיתנו ומתנסים בתפקידים של האחר מאיתנו, למשל, ילדים שמשחקים הורה, שוטר או בעלי חיים, כגון כלבים: במשחק כזה, הכלבים תוקפים ומגינים ויכול להתרחש ריב אמיתי בו יתבצעו נשיכות. כתוצאה מכך, אצל הילד מתרחש שילוב של תגובות אשר בודקות את עומק הנשיכה. בשלב מאוחר יותר, בילד כבר קיימים גירויים שהוא מודע לתגובות המסוימות שהם יכולים לעורר אצל הזולת.[4] לדבריו, אנו לוקחים את ההתנסויות שלנו עם אותן ישויות, ומארגנים אותן כמערכת חברתית שבהתאמה אליה אנו מבנים את האישיות שלנו.[5] אותן ישויות הן: בני אדם, בעלי חיים ועצמים דוממים, אליהם אנו מגיבים מבחינה חברתית, קרי, באמצעות המחשבה.[6] מכאן אנו מבינים, שאנו מנפישים אובייקטים בכך שאנחנו מיחסים להם תכונה שקיימת באישיות שלנו.

          במקום אחר מיד מסביר:

​

In a memory process an attitude of observing oneself in which both the observer and the observed appear… Thus, in the redintegrated self of the moment passed, one finds both a subject and an object, but it is a subject that is now an object of observation, and has the same nature as the object self whom we present as in intercourse with those about us.[7]…The self appearing as "I" is the memory image of the self who acted toward himself and is the same self who acts toward other selves.[8]

​

מדבריו של מיד אנו מבינים, שכשאנו נזכרים, אנו למעשה מתבוננים בתמונה שמבטאת את האופן שהנפשנו את הסביבה (ובכלל זה גם בעלי חיים ודוממים), במובן, שהיא מבטאת משהו מהאישיות שלנו.

          הפסיכיאטרית דבורה ס. זוויק (Deborah S. Zwick) לוקחת את הסברו של מיד מהם יוצא: שכאשר האדם יוצא אל מחוץ לעצמו באופן חווייתי על ידי נקודת מבטו של "האחר" הוא עצמו הופך לאובייקט בו מתבוננים, וטוענת שניתן לישמו על הצילום.[9] לדבריה, מאחר והתצלום הוא ייצוג סובייקטיבי של המציאות, לכן, כאשר משתמשים בו כ"כלי תפיסתי" הוא מחליף את התמונה שבהיזכרות. לכן, הצילום מאפשר למשתמש בו (לצלם), להבהיר באופן קונקרטי את תגובתו הייחודית לסביבה. [10]

          לאור ההסבר של זוויק שמסתמכת על מיד, אנו מבינים את הסיבה שהצופה יכול לפרש תצלום של חי ודומם כמטאפורה לאישיות של הצלם. אבל למה שצפייה באובייקט דומם תיתפס כפונקטום שמבטא את האישיות של הצופה בו, הרי דומם, מעצם טבעו, איננו מגלם ערך של חיים?

בארת מסביר:

​

באומנות-הצילום נוכחותו של הדבר (ברגע מסוים בעבר) לעולם אינם מטפורית; ובמקרה של יצורים בעלי-נפש גם חייהם אינם מטפורים, אלא כשהמדובר הוא בתצלומי פגרים מתים; וגם במקרה זה, אם התצלום מבעית אותנו הרי זה משום שהוא מאשר, כביכול, שהגופה חיה בתור גופה; היא הדימוי החי של דבר שאין בו רוח חיים.[11]

​

בארת מדבר כאן באופן כללי על יצורים בעלי נפש, ובכלל זה יש גם בעלי חיים שנחשבים לבעלי נפש, שמתו, הם דוממים, ויש אפשרות שנחווה אותם כפונקטום זמן. כזכור, פונקטום זמן בסופו של דבר גורם לצופה להרהר במותו שלו. כלומר, במקרה כזה, אנו מנפישים את הפגר בכך שאנחנו תוהים כיצד היה בזמן שחי ובסופו של דבר משליכים את מותו על העצמיות שלנו.

          בארת עצמו לא מביא דוגמה לכך, לכן, להלן התצלום  Pelican, Point Lobos, 1942 של ווסטון: מנקודת מבט חזיתית ללא שום זווית מיוחדת, אנו צופים בשקנאי שגופו מוטל על החול בצורה מעוותת. העין שלו פקוחה ושלמה. כלומר, היא צולמה בטרם תירקב או תאכל על ידי יצורים אחרים. מכאן, ייתכן שהשקנאי נמצא ברגעיו האחרונים או שמת סמוך למועד הצילום. כמובן שאנו יכולים להתייחס לתצלום בהקשרים תרבותיים כגון: טבע וסביבה. אך במידה והתצלום מעורר בנו צער עמוק, כלומר, אנו חווים אותו כפונקטום, אזי, מדובר או בהנפשה של בעל חיים או של דומם.

          קשה שלא לתהות על אישיותו של אדם אשר מצלם אירוע שכזה, אך עדיין נבדוק, האם מהתצלום אנו יכולים להבין שגם ווסטון מתייחס למוות של השקנאי כפונקטום. נשים לב, שמזווית הצילום ברור לנו שווסטון איננו מבצע איזו מניפולציה שמעניקה לאירוע פרשנות, אלא, הוא מסתכל על השקנאי באופן ישיר לחלוטין, כעובדה שמצא בשטח. בנוסף, נשים לב שהעין שמציינת את מידת הקרבה למוות, היא פרט שווסטון לא יכול היה להימנע ממנו ולכן היא אירוע אקראי. בו בעת, מהיחסים הפנימיים של הקומפוזיציה, אין ספק שווסטון התכוון גם אליה. כלומר, יש כאן הלם צילומי מסוג מציאה שמסמן שניות יוצאת דופן מבחינת הסמיכות למוות. מכאן נראה שווסטון מתייחס למוות כפונקטום.

          כדי לחזק את ההנחה הזו, נשווה את התצלום הזה לתצלום אחר של אותו שקנאי. אמנם התצלומים דומים, אך יש ביניהם שוני מהותי: בתצלום השני, מלבד העובדה שכמעט ולא ניתן לראות את העין, כלומר, השניות כבר איננה עניין, ווסטון בחר בזווית צילום שמקנה לשקנאי מראה כאילו הוא נמצא בזמן מעוף. כלומר, הוא מתייחס לחיים שקדמו למוות באמצעות סימן תרבותי אסתטי. משתי הדוגמאות האלו אנו רואים כיצד אנו יכולים לקרוא את התצלום כהנפשה שנעשתה על ידי הצלם באמצעות פרשנות שהיא סטודיום או באופן ישיר כפונקטום. 

          בהקשר זה, אמנם לא נוכל לשאול את ווסטון אם בתצלום הראשון הוא מגיב לנושא המוות באופן ישיר כדבר שמתייחס לעצמיות שלו, שכן, הוא מת עוד לפני שהפונקטום אופיין. אך להלן אמירה מפורסמת שלו משנת 1928:

​

I am the adventurer on a voyage of discovery, ready to receive fresh impressions, eager for fresh horizons, not in the spirit of a militant conqueror to impose myself or my ideas, but to identify myself in, and unify with, whatever I am able to recognize as significantly part of me: the "me" of universal rhythms.[12]

​

כלומר, ווסטון משליך את עצמו על האובייקטים ואותם על עצמו. מכאן אנו מבינים שכך גם במקרה של השקנאי. אבל יותר מזה, ווסטון מדבר כאן על הווייתו של הצלם ככזה שמצב רוחו ערוך לאקראי ופתוח להיות מושפע ממנו, ולאור ההבנות שאספנו, אנו יכולים לפרש את דבריו של ווסטון די בבטחה, ככאלו שלמעשה טומנים בחובם את כל הנאמר בנוגע לסטודיום ופונקטום על אף שאלו עדיין לא אופיינו באותו הזמן: לדבריו, הוא לא מעוניין לכפות על התצלום את הרעיונות שלו, קרי, את הסטודיום, אלא, שהוא ערוך, פתוח וכמהה לקראת רשמים רעננים, כלומר, הוא מייחל למפגש אקראי עם חוויות בדמות סימנים שלא נתנו להם שמות - הם עמומים. אלו יגלו לו אופקים רעננים, כלומר, הם מקשרים אותו לשטחים עיוורים שהם מעבר לעובדתיות של האובייקטים בהם הוא צופה. אירועים אלו נתפסים בעיניו כדבר שהוא מזהה כקיים בו ואת עצמו בהם, כלומר, הם מפיחים בו חיים והוא מפיח חיים בהם – פונקטום. [13]

          בהקשר זה, ניתן את הדעת על כך שהניסוח של ווסטון - הצופה במציאות אותה יצלם, מזכיר מאוד את דבריו של בארת - הצופה במציאות דרך תצלומים:

 

במדבר נוגה זה [המציאות המצולמת] אני נתקל לפתע-פתאום בתצלום ספציפי: הוא נופח בי רוח חיים ואף אני נופח בו רוח חיים. כך אפוא עלי לכנות את המשיכה הגורמת לו להתקיים: "הפחת חיים"... - מה שמחוללת כל הרפתקה.[14]

​

מהשוואת האמירות אנו רואים שהמשיכה של שניהם נובעת מאינטראקציה אישית-רגשית עם הנושא הממשי. למרות זאת, קיים שוני מהותי בין הניסוחים: ווסטון פותח בהכרזה שהוא הרפתקן במסע של תגליות בו הוא מחפש חוויה שתגלה לו מהות ולכן אותה הוא יצלם. כלומר, הצלם הוא אקטיבי. לעומתו בארת צופה במציאות שהייתה. כלומר, הוא פאסיבי, הוא קודם כל רואה ביטוי בתמונה, לאחר מיכן מתעוררת החוויה, ולבסוף מסכם שמקורה בהרפתקה. כלומר, בארת חווה את הדברים ברוורס. כזכור, כשבארת רואה תנוחה שמושכת את תשומת ליבו הוא תמיד גם מהרהר בתהליך הצילום שקדם לה.[15] מכאן, שלנושא הפחת החיים, ההרפתקה שבארת מדבר עליה היא חוויה שנקרתה בדרכו של הצלם, אותה הצלם חלק עמו באקראי, שכן, אילולא נתקל בתצלום לא הייתה מתעוררת האפשרות שיתכן ויחווה אותם: את הצלם והמצולם כעצמו - הצופה בתצלום.

          כפי שאנו רואים, הצילום הוא מדיום שהאקראי יכול לשחק בו תפקיד מכריע, וצלם שתודעתו פתוחה לקראתו, ביכולתו לבטא את תחושתו באופן אותו לא ניתן לעשות בשאר האמנויות או, לפחות לא באלו שקדמו לצילום. אבל יותר חשוב, אנו מגלים שבממד האקראי עליו ניתן לשמור בתהליך הצילום, קרי, אותה פיסת מציאות אמיתית, קטנה ככול שתהיה, יש בה פוטנציאל יוצא דופן בדבר התקשורת בין האדם לזולת.

​

​

מחשבות על האקראי: הצלם והזולת

בשונה מהפונקטום, אין הרבה מחקרים בנושא האקראי בצילום, ובדומה לפונקטום, גם בנושא זה לא מצאתי אפילו מחקר אחד שבודק את חשיבותו עבור הצלם. מציאות זו מפליאה אותי, שכן בנושא זה ישנן אמירות של צלמים מפורסמים ביותר. למשל, אמירות של ווסטון שצוטטו בעבודה זו.

          זה נושא גדול שדורש מחקר מעמיק. מה שכן, אני מציע פתח לחקירה שיוצאת מנקודת המוצא של הפיזיקאי פרנסואה ארגו (François Arago) אותו פגשנו בהכרזת הצילום בצרפת. ארגו סבר שאנשים ומכשירים בהכרח משפיעים אחד על השני.[1] לכן, לדעתי יש צורך לבדוק תהליכי עבודה של צלמים שונים, תוך שימת דגש על אופן השימוש בטכנולוגיות הצילום וכיצד הטכנולוגיה משפיעה על דרכי עבודתם, בזמן שהם עובדים עם המציאות שהיא רצופת אקראיות.

          להלן שתי דוגמאות שהפונקטום עומד במרכזן. בשונה מהדוגמאות שבארת מביא, שכולן תצלומים תיעודיים, תצלומים אלו משתייכים לסוגות הצילום המבוים או הסוריאליסטי. כלומר, אלו תצלומים שהממד הדמיוני והתרבותי שולט בהם. המיוחד למקרים אלו הוא התפקיד שהאקראי ממלא בתהליך היצירה.

הצלם עדי נס שידוע בזכות תצלומיו המבוימים, מספר בכלליות על תהליך עבודתו ולאחר מכן מתייחס לתצלום ללא כותרת (הבשורה), 2010 בו נראים נציגי צה"ל מבשרים לאם על מות בנה.

          נס מסביר:

​

בעבודותיי אני מייצר מציאות מובנית, מלאכותית ומבוימת, אך זהו בִּדיון שיש בו כדי להצביע על אמת רחבה. ... [תהליך היצירה נעשה] תוך הקפדה גבוהה על איכויות הצילום… מאחורי כל דימוי יש מערך שלם של תחקיר ויזואלי וטקסטואלי, ובהמשך, גם עבודת הפקה מורכבת הכוללת… בחירת לוקיישנים, ליהוק דמויות, בניית סט, עיצוב תאורה, צילומי הכנה להעמדה ולבניית קומפוזיציה ואיפור ובימוי מורכבים… לגילום דמות האם חיפשתי אישה לבנת שיער שנראית חזקה. על הסט הדרכתי אותה שלא תיראה מופתעת כאשר תפגוש בפתח הדלת את הבשורה האיומה. החיילת… שטרם התגייסה, תודרכה רק לטפוח לאם על הכתף בעדינות… הראיתי לה את אצבעות המלאך כפי שצייר אותן לאונרדו, ובעזרת איפור ותנוחה דומה ניסינו לדמות את השבריריות שלהן. השחקן הניצב מאחוריה ומגלם קצין חווה אובדן אמיתי בעבר, ועיניו דמעו בצורה אותנטית בסיטואציה, וכך נקלטו במצלמה. זה לא איפור.

          מיום שהוצגה התמונה לראשונה היא הרעידה לבבות. הופתעתי מאוד מכך שרגע שבעצם לא צולם מעולם (הרי צלמי עיתונות אף פעם אינם נוכחים ברגע שבו בשורת האיוב נמסרת למשפחה) חרוט עמוק כל כך בתודעה הישראלית.[2]

​

נס מתאר כאן תהליך עבודה נשלט ביותר בו כל פרט מיצג ערך תרבותי. באמצעותו הוא בורא סצנות המתארות אירועים מהמציאות, מתוך רצון להתייחס למשמעויות אמיתיות שמגולמות במציאות האמיתית אותה הוא מבקש לתאר. במקרה של התצלום הספציפי, מדובר במציאות שמעולם לא תועדה ולכן רובנו מכירים אותה רק משמועה. על אף תהליך העבודה המחושב, נשים לב לשני דברים חריגים שקשורים בדמויות: בשונה מהחיילת, שקיבלה הדרכה הכוללת הדגמה מפורשת למה שעליה להציג, האישה שמגלמת את האם קיבלה הנחיה מה לא לעשות. כלומר, נס נתן לה הנחיה עמומה שפותחת צוהר לאירוע אקראי: פתח לתגובה אותנטית של האישה ביחס למתרחש. בנוסף, בתצלום נוכל לראות, שהקצין מביט בפניה של האישה, ולנס חשוב להדגיש שהעובדה שהוא דומע הוא אירוע אותנטי שלא תוכנן, והוא מסביר, שזאת משום שהוא באמת חווה אירוע שכזה. על אף שפרט זה הינו אירוע אקראי, מבחינתו של נס הוא מסתדר עם המהלך האישי שלו, ורואה אותו כבעל חשיבות עבור הדימוי שתכנן קודם לכן. כלומר, הוא לא נמנע מהאקראי, אלא, מאמץ אותו ככזה שמשלים עבורו את התמונה. בנוסף, נס מציין שהתמונה הרעידה לבבות. כלומר, חלק מהצופים שיתפו עמו את ההתרגשות העוצמתית שהתצלום עורר בהם על אף שהם יודעים שהסצנה מבוימת.

          אמנם נס לא מדבר על פונקטום (לפחות לא במפורש) ובוודאי שלא כיוון אליו מלכתחילה, אך על סמך הידע שלנו, אנחנו יכולים להניח, שבזכות הנחיה שמאפשרת לאקראי להסתנן לתוך הסטודיום ולהתבטא בהבעת הפנים של האישה כאירוע מספיק אמיתי, נראה שהיא עוררה פונקטום אצל הקצין. כלומר, הקצין מביע את תחושתו כהתפרצות בלתי נשלטת. בנוסף, אנו יכולים להניח, שגם הצופים שחלקו עם נס את התרגשותם העזה, חוו את לפחות אחת משתי הדמויות כפונקטום.

          לאור הבנות אלו, יש לחשוב על שני סוגים של צופים: הסוג הראשון הם אנשים שבאמת חוו סיטואציה מעין זו, בדומה לקצין. במקרה זה אנו מבינים, שהקצין ו/או האם, מזכירים להם את עצמם כשהם היו עדים לחוויה מעין זו. הסוג השני הם אלו שסיטואציה מאין זו נמצאת בדמיון שלהם בעקבות שמועה. במידה וצופים אלו חוו פונקטום אזי יש בפנינו תעלומה: למה שיתחלפו עם השחקנים הספציפיים? ניתן את הדעת על העובדה שהשחקן באמת משתף את התרגשותו. מכאן יוצא, שעבור צופים שרק דמיינו אירוע שכזה, השחקן מאמת עבורם את האפשרות ואת משמעותה הרגשית.

          אם כן, נראה שאנו צופים פה במקרה מיוחד (וכנראה נדיר ביותר) בו הצלם ביים תצלום, ובמודע הוא השאיר פתח לאקראיות, ותוך כדי מעשה הצילום, הוא מבין שהוא חוזה בפרט, שבשל מצבו הטבעי הוא יכול להיות לפונקטום עבור צופים אחרים, ולכן יצלם אותו במודע על אף שהוא לא בהכרח חווה אותו ככזה. מכאן, שביכולתו של הצלם להבין את הפוטנציאל הגלום באירוע האקראי ולהשתמש בו כמאמת את האינטואיציה שלו, קרי, שהאפשרות המדומיינת שהוא מממש, באמת קרובה לאופן שהמציאות נוטה להתהוות. מכאן אנו רואים את חשיבות האקראי שרק המציאות יכולה לזמן: הוא יכול לשמש את הצלם וצופים אחרים כגורם מאשר.

          בשונה מעדי נס, שבונה מציאות בדויה עם אסתטיקה ריאליסטית, כדי להתייחס למשמעות שגלומה במציאות שבאמת קרתה, כלומר, המצלמה משמשת לתיעוד של רגע השיא בתהליך הביום, הצלם הוותיק יוסף כהן מספר, שכשיצר את גוף העבודות יובל בין השנים 1976-1979, הוא השתמש במצלמה מתוך כוונה להפיק דימויים דמיוניים לא ריאליסטיים. אך בשל אירועים אקראיים שנטלו חלק בתהליך הצילום הוא גילה מראות שמגלמים משמעויות שלא תכנן מראש.

          כהן מספר:

​

השגתי מצלמת Widelux[3] זו מצלמה פנורמית בעלת מנגנון שסורק את התמונה משמאל לימין כאשר סרט הצילום נחשף דרך חריץ צר. עבדתי במהירות סגר 1/15 של השניה. המצלמה סרקה את רוחב הפריים המלא במשך שלוש שניות. תכונה ייחודית זו, אפשרה לבדוק ממדים שונים של תמרון וטשטוש תוך כדי חשיפת התמונה.[4]

​

כלומר, בשונה מרוב המצלמות בהן הפריים נחשף במלואו בבת אחת, מצלמה זו מקליטה את המציאות במקטעים. כתוצאה מכך, הזמן מתבטא בשני אופנים שונים בבת אחת: ישנו משך הזמן שבו כל מקטע מהתמונה נחשף, וישנו משך הזמן אליו כל מקטעי התמונה מתחברים לכדי תצלום שלם. כמו כן, אנו מבינים שכהן בדק כיצד התנועות אותן הוא מבצע בזמן הצילום משפיעות על מראה התמונה. כדי להדגים את השפעת פעולותיו, הוא מספר מה התרחש בזמן שיצר את התצלום ללא כותרת, 1976-1977. התצלום מציג פנים של מבנה חרב. במרכז התצלום ישנו פתח דרכו אנו רואים ילד בזמן שהוא משחק עם בובה (זהו הבן של כהן). הילד נראה יחסית בחדות, כלומר, ללא עיוות משמעותי. מימין ומשמאל לפתח, אנו רואים מסדרון וקיר שתהליך הצילום נתן בהם עיוותים קיצוניים למינם:

​

עמדתי על חבית במרכזו של פרוזדור ארוך וחשוך. בתקרה שמעלי היה חור, דרכו יכולתי לראות את יובל יושב ורושם בעפר עם אצבעותיו. את צעדי המחול והאקרובטיקה שתערך כשלוש שניות חילקתי לשלושה מקטעים: החזקתי את המצלמה ביד אחת. התחלתי לצלם כאשר אני מכופף ומכוון את המצלמה כלפי מטה לעבר חלקו השמאלי של הפרוזדור. התיישרתי במהירות והגבהתי את המצלמה דרך החור שבתקרה. הייתי צריך לדעת מתי העדשה פונה לכיוונו של יובל. עצרתי כשהעדשה נגעה בדמותו של יובל מחבק את בובת הארנב שלו, ומיד משכתי את המצלמה כלפי מטה כדי להספיק ולצלם את חלקו הימני של המסדרון. כשהסתכלתי בתצלום, איכויות טונאליות רקדו ושדים ריחפו.[5]

​

כהן מתאר תהליך צילום שמושפע מהאופן המיוחד בו המצלמה מקליטה את המציאות, יחד עם הסתמכות כמעט מוחלטת על האקראי, כאשר הוא עצמו מרכיב משמעותי באותה אקראיות אליה הוא נערך. בנוסף, אנו רואים כיצד הוא קורא את התצלום: ישנם הטשטושים אותם הוא מתאר כמחול שדים שהמצלמה לכאורה חשפה את נוכחותם. כלומר, ערכים אלו הם ביטוי סימבולי. את מצבו של הילד שעתיד להיות מצולם הוא מתאר כפי שהוא, ואת היחס אליו בזמן הצילום הוא מתאר כחוויה של גישוש באמצעות העדשה, שלאחר מיכן תיתן לו קשר מוחשי אל הילד ששינה את תנוחתו ללא ידיעתו. כלומר, הוא מדבר על הילד כאירוע אקראי בפני עצמו, אותו בעתיד הוא יחווה כעובדה שלא ניתנה לה משמעות מוקדמת. 

          אמנם כהן לא משתמש כאן במונחים של סטודיום ופונקטום שכן, הוא יצר את התצלומים בטרם אופיינו. אך מהאופן שהוא מתאר את הפרטים, הקומפוזיציה והאקראיות, בולט שיסודות אלו קיימים בדבריו: ישנם הטשטושים שהם הסטודיום, וישנו הילד שהוא פרט אקראי שיכול להיתפס כפונקטום, שכן, ישנה אי הלימה בין הילד לבין הסביבה שהיא באמת הרוסה, ממנה עולה התהייה: האם הילד מודע לסכנה? אולי משהו גם הפחיד אותו, שכן, לפתע הוא חיבק את הבובה? כלומר, יכולות להתעורר כאן תחושות דאגה כלפי הילד או דווקא חיבור לתמימות שלו. 

          באופן כללי, בגוף העבודות המדובר יש תצלומים רבים: במעט מהם ניתן לראות אפשרות לפונקטום, בחלקם ביטוי מטאפורי מובהק, בחלקם ישנן הכפלות שניתן לפרשן כמראות מסוג ה"אלביתי", ובכלל יש טווח אפשרויות המשלבות בין הדמיוני לבין ממשי שיש בו יחסי שניות למינן.[6]

כהן משתף אותנו בתובנות שתצלומים אלו לימדו אותו:

​

לא הייתה לי דרך לחזות בתמונה המיוחלת לפני שפיתחתי והדפסתי אותה. יכולתי רק לחוש בה בראשי. האינטואיציה למדה להגיב לנוכחות הבן שלי, ולאנרגיה של מבנה גרמני שסבב אותנו במרכז ירושלים. למדתי לסמוך על הבלתי ידוע והבלתי צפוי איתם התידדתי. ...הביטוי האישי שקיים בעבודה, לא כיוונתי אליו מראש… אדם איננו מתעורר בבוקר עם החלטה לבטא את פחדיו העמוקים וקרבתו המיוחדת לבנו הצעיר, ואחר כך לצאת עמו לחורבה נטושה, כשבידו מצלמה פנורמית יקרה אותה הוא מניף לכל עבר במהירות סגר איטית.[7]

 

כהן מדבר על הקשר בין הבנה בדבר הופעת התחושה, לבין תהליך צילום שיאפשר את הביטוי שלה: ההבנה היא, שהתחושה נובעת מחוויית מפגש עם המציאות בזמן נתון. לכן, לא ניתן להחליט מראש מה היא תהיה וכיצד עליה להיראות. צלם שחפץ בכך אין לו ברירה אלא לצאת ולחפש חוויה, תהיה אשר תהיה, לטוב או לרע. כדי לבטא את התחושה, במקרה זה הוא נוקט בתהליך יצירתי גדוש בסתירות לעומת האופן שמקובל להפעיל את הציוד ולאופן שבדרך כלל נהוג לגשת אל הנושא המצולם: הוא הניח את הרעיונות המוקדמים בצד, ובמקומם הוא אפשר לאינטואיציה שלו, קרי, לניסיון, לחושים ולתחושות להוביל את צעדיו האקראיים כתגובה פיזית ביחס למציאות אותה הוא חווה בזמן שהוא מקליט אותה.

          דוגמה זו ממחישה לנו תהליך יצירתי שעושה שימוש באקראיות כמעט מוחלטת, מתוך כוונה למצוא משמעות אמיתית (סובייקטיבית) שלא ידוע מהי וכיצד היא צריכה להיראות. זהו תהליך של חיפוש אחר דבר שרק יכול להימצא בחוויה אקראית. לכן כהן אומר: "על אף צילום לא ניתן היה לחזור, כולם נעשו מבלי להסתכל דרך עינית המצלמה. הצילומים האלו הם מתנות, הצ'אנס ואני היינו לשותפים".[8] כלומר, הוא בחר בתהליך בו הוא דוחה כל ידע מוקדם ואפשרות ולעבד מחדש את האירוע שהיה. בכך לא נותרת לו אפשרות מלבד להסתמך על הגורל שיוביל אותו.

          לאור דבריו של כהן, ניתן את הדעת על כך, שגישתו עולה בקנה אחד עם אחת מהמטאפורות שבארת משתמש בהן לתיאור האופן שהפונקטום מתקבל אצל הצופה: בשונה מכלל המטאפורות בהן הוא מתאר את הפונקטום כסימן שפשוט נמצא בתצלום, כגון: פצעים, נקודות, נקב זעיר, כתם זעיר או חתך, ואין הכרח שהוא יהיה קשור לצלם, ישנה מטאפורה אחת יוצאת דופן: "הפונקטום הוא גם... משחק-גורל [בצרפתית: "aussi coup de dés."[9] = הטלת קוביות]. הפונקטום של תצלום כלשהו הוא אותו מקרה-גורל שדוקר אותי".[10] כלומר, בארת מתאר את הפונקטום כאירוע שמישהו נטל בו חלק אקטיבי. מאחר והתצלום הוא כבר עובדה נתונה, לכן הוא גם מציג תוצאה של מקרה = משחק גורל, הטלת קוביות, צ'אנס = הרפתקה רצופת אקראיות שהצלם עצמו נטל בה חלק אמיתי ומשמעותי. וכפי שראינו, לדבריו של בארת: הפונקטום אומר שהצלם באמת נכח שם. כלומר, ממטאפורה זו נראה, שהפונקטום גורם לבארת להרהר בצלם עצמו, לא רק במותו או באישיותו, אלא, בשותפות גורל = חוויה ייחודית אותה הם חולקים, לא כמטאפורה, אלא, באופן ישיר וממשי! בזמן שהוא משוטט במדבר של המציאות בדרך מקרית שצולמה.

          מהמקרים של נס וכהן, אנחנו יכולים להתחיל להבין כיצד צלם אשר פתוח לאקראי, יכול להיעזר בו ואף להשתמש בו כגורם מכריע כך שישלים עבורו את היצירה, ויותר מזה, כגורם מקשר ומעין אובייקטיבי שנטוע בממשות המשותפת לכלל ומחזק את ההבנה הרגשית בין האדם לבין זולתו.

  • [1] John Tresch, "The daguerreotype’s first frame: Franc'ois Arago’s moral economy of instruments," History and Sociology of Science 38 (2007): 465.  DOI:10.1016/j.shpsa.2007.03.003

    [2] מתוך התערוכה "תצלומים מכוננים", צילום ישראלי בלוג מגזין: https://kls-studio.wixsite.com/israeliphotography/post/%D7%AA%D7%A6%D7%9C%D7%95%D7%9D-%D7%9E%D7%9B%D7%95%D7%A0%D7%9F-%D7%94%D7%91%D7%A9%D7%95%D7%A8%D7%94-%D7%A2%D7%93%D7%99-%D7%A0%D7%A1

    [3] מצלמת ה Widelux הומצאה במטרה שאפשר יהיה ליצור היטל דו ממדי לאובייקט שמצולם מכל צדדיו. המצלמה הועמדה על חצובה, ותוך כדי חשיפה התמונה היה צורך לסובב את האובייקט בקצב שמסונכרן עם מנגנון הסריקה של המצלמה.

    [4] יוסף כהן, יובל (חיפה: הוצאת קליידוסקופ, 2016), 96.

    [5] שם, 95.

    [6] בנושא ה"אלביתי" והפונקטום: פרק 2, 64.

    [7] כהן, יובל, 95.

    [8] שם.

    [9] Roland Barthes, La Chambre Clair, 49.

    [10] בארת, מחשבות על הצילום, 31.

 

​

סיכום

בפרק זה עסקתי בקשר שבין הצלם לבין מושג הפונקטום ולמושגים: סטודיום, הלם, אינדקס ואקראי הקשורים אליו.

            הראיתי שעל פי בארת, הצלם יכול לחוות פונקטום ואף ליצור אותו, ושבאמצעות ההלם הצילומי ביכולתו לשתף את הפונקטום. זאת משום שסימן הוא מעין פעולת הצבעה שמפנה תשומת לב לאירוע מבלי לפרש את משמעותו.

בהקשר זה, ראינו שמתחילת הספר, בארת עומד על האפשרות שהתחושה שהוא חש בה לנוכח מה שהוא רואה בתצלומים, יכולה להיות קשורה בתחושות שהצלמים שיתפו וביטאו כפונקטום.

            בנוסף, עשיתי בירור מעמיק בדבר תהליך צילום הדיוקן. הבירור התמקד בהבעת הארשת וגילה שזהו פונקטום שבאופן בלתי נמנע מושפע מהצלם.

           לאור ההבנות שעלו בדבר הקשר בין הפונקטום לצלם, את הפרק סיימתי במחשבות ראשוניות לבירור חשיבות האקראי לעבודת הצלם ולצופים.

bottom of page