​

​

שנות ה-40 עד שנות ה-70: הצילום כמדיום אמנותי עצמאי מאמנויות אחרות

(חלק זה מתמקד באוצרי ה MOMA, אך בגדול הוא מאפיין את הסיפור כולו) בשנות ה-40, בומונט נווהל (Beaumont Newhall) מונה לאוצר הצילום הראשון של ה MOMA. לאור דרכי הביטוי הרבות שהיוצרים גילו באמצעות טכנולוגיות הצילום, נווהל הוביל תפיסה לפיה, יש להתייחס לצילום כמדיום אמנותי בפני עצמו, ללא צורך לקשור אותו בהתפתחויות בתחום הציור או במדיומים גרפיים שכנים. הוא טוען, שלצילום ישנה היסטוריה אמנותית שנובעת מרצף של חידושים טכנולוגיים. לכן לדבריו: "כדי ש... ביקורת הצילום תהיה תקפה, יש לבחון את התצלומים במונחי החוקים האופטיים והכימיים השולטים בייצורו".[1] כוונתו, שיש לאמוד את הצילום על פי התוצאות האסתטיות שנובעות מטכנולוגיות הצילום וטכניקות של הדפסה בהן הצלמים משתמשים. בספרו The History of Photography הוא מביא תצלומים ומצטט את דבריהם של אמנים, אנשי רוח וכמובן צלמים (שחלקם כבר ראינו) מאז ראשית הצילום במאה ה-19, ומראה, כיצד הם הבינו את התוצאות שהתגלו, שכללו, וכיצד השתמשו בהן לשם תקשורת והבעה. בכך, נווהל הרחיב את הבנת הצילום כשפת סימנים סימבולית ואת חשיבות ההדפסה לנושא הביטוי האישי גם אל תחומים נוספים של הצילום שעד אז נחשבו לשימושיים בלבד, כגון: צילום תיעודי, צילום אינפרה-אדום, רנטגן, וצילום אסטרונומי.[2] (למרות שנווהל הרחיב את הבנת הביטוי האישי של הצלם אל תחומים נוספים של הצילום, הוא גם ספג ביקורת, בטענה שהוא מצמצם את אמנות הצילום לתחומים אזוטריים ביחס לשימושים האילוסטרטיביים שנמצאו לצילום בתעשייה).[3] נווהל מסכם את מחקרו:

​

More and more people are turning to photography as a medium of expression as well as of communication. The leavening of aesthetic approaches that we have noted continues. While it is too soon to define the characteristics of photographic style of today, one common denominator, rooted in tradition, seems in the ascendancy: is the direct use of the camera for what it can do best, and that is the revelation, interpretation, and discovery of the world of men and nature. The present challenge to the photographer is to express inner significance through outward form.[4]

 

נווהל מדבר כאן באופן כללי על הצילום כמדיום צעיר שעדיין לומדים לאפיין את האסתטיקה שלו כשפה תקשורתית. אך יש בו תכונה שהפכה למסורת והיא, השימוש בכוחו לחשוף, לפרש ולגלות את עולם האדם והטבע. לדבריו, האתגר הנוכחי שעומד בפני הצלם הוא, ביטוי של ערכים פנימיים- תחושות, באמצעות צורות חיצוניות לו שבהן הוא צופה.

          כפי שאנו רואים, כדי לאפיין את האסתטיקה של הצילום כמשוחררת ממסורות של אמנויות אחרות, נווהל שם את הדגש על תהליכי ייצור התצלום בהם הצלמים עושים שימוש.

          בשנת 1945 התאורטיקן אנדרה באזאן (André Bazin) עמד על שוני בין אקט הייצור של התצלום לעומת אקט הציור. באזאן מסביר, כי חילוקי הדעות בנוגע לריאליזם באמנות נובעות מבלבול בין שתי שאיפות שהציור המערבי חתר אליהן החל מהמאה ה-15: השאיפה הראשונה היא אסתטית, שנועדה לתת מענה לביטוי רוחני. השאיפה השניה היא פסיכולוגית, ומתבטאת כצורך ליצור חיקוי מושלם של המציאות, קרי, ליצור אשליה שתיתן למציאות ביטוי ריאליסטי-מוחשי ככל הניתן. לדבריו, מרגע שהצילום הומצא, הוא למעשה שחרר את הציור מהאובססיה לריאליזם.[5] לטענתו, הסיבה שהתצלום נתפס כריאליסטי יותר מהציור, נובעת מהאופן שאנו תופסים את תהליך ייצור התמונה. הוא מסביר, שהציור, ריאליסטי ככל שיראה, מאחר והוא נעשה באמצעות מגע ידו של הצייר, לכן הוא תמיד מותנה בסובייקטיביות שלו, ואנו מטילים ספק בקיום של הנושא המתואר. לעומת הציור, בצילום, לא משנה כמה התצלום מטושטש, מאחר והמציאות מועתקת בתהליך אוטומטי, לכן אנו תופסים את תהליך ייצור התמונה כאובייקטיבי.[6] לכן לדבריו:

​

אישיותו של הצלם באה לידי ביטוי רק בבחירת האובייקט שיצולם, ודרך המטרה לנגד עיניו בצילום. אף כי ייתכן שבתוצאה הסופית ישתקף משהו מאישיותו, אין הוא משחק עוד אותו תפקיד ששיחק הצייר. כל האמנויות בנויות על הנוכחות של האדם, רק הצילום משיג יתרון מהיעדרותו.[7]

​

כלומר, באזאן רואה בצילום קודם כל מדיום שנשלט ומושפע על ידי הטכנולוגיה של המצלמה, לכן הוא נוטה להמעיט בחשיבות תפקידו של הצלם כגורם מתווך. במילים אחרות, לטענתו של באזאן, לכוונותיו ותחושותיו של הצלם אין תפקיד מהותי לעצם מה שהצופה יראה בתמונה.

           באזאן מעלה כאן שני דברים: הדבר הראשון, דיון חדש בדבר נוכחות הביטוי האישי של הצלם לנושא החשבת הצילום כאמנות, וכפי שאנו מבינים הוא איננו רואה בכך חשיבות. מכאן גם ניתן להבין, כי הוא רואה את הצילום כמדיום שהוא עצמאי ממסורת של הציור. הדבר השני הוא דיון במהות הצילום: האם מטרתו לשמש לשם ביטוי אישי או להוות חלון אל המציאות.

          בסוף שנות ה-40 הצלם הוותיק ורב ההשפעה אדוארד סטייכן (Edward Steichen) החליף את נווהל בתפקיד אוצר הצילום של ה MOMA. סטייכן, שהתחיל את דרכו כפיקטוריאליסט יחד עם שטיגליץ, עבר שינוי גישה תהומי. הוא נחשף לכוח ההשפעה הרב של הצילום השימושי בזמן שעבד כצלם אופנה במגזינים ווג (Vogue) וואניטי-פייר (Vanity Fair) היוקרתיים והפופולריים. לאחר מיכן, בזמן מלחמת העולם השניה, כאשר פיקד על צי הצלמים בצבא האמריקאי, הוא נחשף להשפעתו העצומה של צילום העיתונות.[8] סטייכן אצר סדרת תערוכות אותן פקדו מספר עצום של מבקרים, כשהמפורסמת שבהן היא משפחת האדם, 1955 (The Family of Men, 1955) שנעשתה כתגובה לזוועות מלחמת העולם השניה, עשר שנים לאחר סיומה. בתערוכה זו ואחרות, תצלומי עיתונות הוצגו יחד עם תצלומים שנחשבו אמנותיים, והצילום הוצג כאמנות מודרניסטית שמשוחררת מנטל ההידמות לאמנויות אחרות. בכך בעצם הגשים את מה שקודמו בתפקיד ביקש להשיג. השינוי שסטייכן הביא בתערוכות אלו, שהוא הפקיע את התצלומים מהקשרם המקורי, בכך ששינה את הכתוביות שמלוות אותם או שהסירן לחלוטין. יותר מכך, הוא חתך את התצלומים באופן שונה מכפי שהצלמים יצרו - הוא שינה את הקומפוזיציות, כדי לכפות על התצלומים משמעות אחידה. הוא הדפיס את התצלומים מחדש והגדיל אותם לממדי ענק כדי להשיג אפקט דרמטי, ויצר חיבורים שיצרו נרטיבים חדשים בהתאם להבנתו. כל זאת, כדי שהתצלומים יעלו בקנה אחד עם תזה נתונה מראש, שהיא: "כי למרות זוועות המלחמה והמתחים הבין גזעיים, הגזע האנושי הוא למעשה משפחה אחת".[9] למשל, בתצלום ההצבה הבא (איור 1), אנו יכולים לראות כיצד התצלומים נתלו (גם על התקרה) והובאו לכדי גדלים שונים וללא מסגור שמייחד כל אחד מהם, בכך הם משתלבים לכדי תמונה פנורמית, ממנה עולה המסר שסטייכן ביקש לספר. במאמר שפותח את קטלוג התערוכה נכתב:

​

You travel and see what the camera saw… If the human face is "the masterpiece of God" it is here in a thousand fateful registrations...[10]

​

כלומר, האופן שהמצלמה רואה היא האופן שהמציאות מגלה את עצמה לצופה. מכאן אנו מבינים שסטייכן נטה לשים את הדגש על כוחה של המצלמה להוות חלון אל המציאות, ויותר מזה, במובן מסוים התצלומים הם אף חלון לאלוהים. כלומר, בגישתו של סטייכן, ישנה אף חזרה חזקה אל הגישה הרומנטית, זו שמאדירה את המציאות. גישה זו אמנם ביטלה את ההבחנות שהיו מקובלות בין צילום אמנותי-אישי לבין צילום שימושי, אך השימוש שסטייכן עשה בתצלומים כדי להמחיש את רעיונותיו, גם ביטל את הצלם האינדיבידואל, זה שמבטא את עצמו, ואת חשיבות ההדפסה לנושא הביטוי האישי שלו.[11]

          בראשית שנות ה-60, הצלם ג'ון סרקובסקי (John Szarkowski) החליף את סטייכן בתפקיד אוצר הצילום ב MOMA. סרקובסקי אימץ מסטייכן את הגישה שלא מבדילה בין סוגי הצילום השונים, אך התנגד לגישתו שבטלה את הצלם האינדיבידואל. סרקובסקי בדומה לנווהל, שם את הדגש על חשיבות הביטוי האישי של הצלם, אך בשונה מנווהל, שביסס את התיאוריה האסתטית שלו על הטכנולוגיות השונות של הצילום, סרקובסקי חיפש שיטה שתאפשר להעריך מסורת אסתטית על בסיס תכונות פורמליסטיות שהן מהותיות לאקט של הצלם ומשותפות לכל הטכנולוגיות והשימושים השונים של הצילום.[12] כלומר, סרקובסקי רצה לבסס שיטה לפיה ניתן יהיה לקרוא את התצלומים על פי מה שנראה בתמונה עם קשר להחלטות אסתטיות שהצלם מבצע בזמן שהוא מחבר אותה, ללא תלות באמצעים הטכנולוגיים בהם הצלם עשה שימוש. גישתו של סרקובסקי נבעה מהעובדה, שצלמים לומדים להבין את הצילום בשתי דרכים: הראשונה, מתוך ניסוי וטעייה. השניה, מהתבוננות בתצלומים של צלמים אחרים, ובכל מקרה מבלי לעסוק בשאלה, האם הם אמנותיים או לא.[13] לדבריו:

​

The vision they [photographers] share belongs to no school or aesthetic theory but to photography itself. The character of this vision was discovered by photographers at work, as their awareness of photography's potentials grew.[14]

 

כלומר, הצלמים גילו בעצמם את דרכי הביטוי שהן ייחודיות למדיום הצילום ללא צורך ללמוד אותם בבית ספר או במסגרת תאוריה אסתטית. לכן לטענתו, יש להבין את ההיסטוריה של הצילום במונחים של התפתחות המודעות של הצלמים. לדבריו:

​

He learned… that the factuality of his pictures, no matter how convincing and unarguable, was a different thing then the reality itself… the subject and the picture were not the same thing, although they would afterwards seem so.[15]

 

כלומר, המודעות המרכזית היא לכך, שהצילום תמיד משנה את הדבר שהוא מתאר, ולכן הוא לעולם איננו תיאור של המציאות כפי שהיא. כדי לבסס את תפיסתו, בשנת 1964 הוא אצר את התערוכה The Photographer's Eye. המיוחד לתערוכה זו היה, שכל התצלומים שהוצגו היו משויכים לנושאים יומיומיים, ורבים מהם לא נחשבו לאמנותיים באותה התקופה. במסגרת תערוכה זו, סרקובסקי אפיין חמש תכונות פורמליסטיות שהן מהותיות לאקט הצילום והן נחשבות במפורש לבחירות של האמן. כלומר, אלו תכונות שבאמצעותן הצלם משפיע על מראה התצלום בזמן הצילום, והן ניכרות בתמונה. לטענתו, באמצעות תכונות אלו ניתן לבדוק כל תצלום מכל סגנון צילומי, ולהעריך את ההיגיון המארגן שלו באופן אובייקטיבי.[16]

          התכונה הראשונה היא "הדבר עצמו", זהו הקשר של התצלום אל העולם הממשי. לדבריו של סרקובסקי, הצלם שמכיר בכך מבין שהמציאות היא יצירתית ואין דומה לה. כלומר, הצלם מבין שבמציאות יש משמעויות שהן מעבר לחומריות שלה. על כן לדבריו, על הצלם לזהות ולצפות את האפשרויות (המשמעויות) שהמציאות מזמנת, לזכך אותן ולקבע אותן. כמו כן, על הצלם להבין שהתמונה והמציאות הן שני דברים שונים, משום שהצילום מסנן את רובה של המציאות (שכן הוא מראה פיסה ממנה), ומה שיראה בתמונה יוצג בצלילות שאיננה טבעית והיא תעצים את חשיבותו. לכן, על הצלם לראות לא רק את המציאות כפי שהיא, אלא, גם את התמונה שתתקבל, ולאור זאת לעשות את בחירותיו על פי המונחים של התצלום. כלומר, אקט הבחירה של הנושא לצילום יש בו אינטרפרטציה ודמיון ביחס למתרחש. לכן, התצלום הוא בו זמנית גם ריאליסטי, במובן שהוא מציג דבר שאירע, וגם יש בו ביטוי סובייקטיבי - הוא מציג את האופן שהצלם הגיב אליו, קרי, תפס או חש במשמעות שחבויה באירוע.

          התכונה השניה היא הפרט. סרקובסקי מסביר, שכשהצלם עובד בסטודיו, הוא אוסף ומסדר את הפרטים לכדי סיפור, לעומת זאת, כשהצלם עובד בחוץ, הוא מוצא את הפרטים כפיסות טבעיות וצורות לא מוסברות שפזורות בשטח כרמזים. לכן לטענתו, כשהצלם מצלם את המציאות (הטבעית), התמונה איננה מספרת נרטיב. הוא מסביר, שמאחר והתצלום לרוב לא מספר נרטיב, לכן, לאורך ההיסטוריה, תצלומים שנוצרו למטרות דיווח לוו בכתוביות שמטרתן למסור את הסיפור. לכן לטענתו, התפקיד של התצלומים לא היה להבהיר את הדברים (את מה שאירע), אלא לגרום להם להיראות אמתיים (מוחשיים- ריאליסטיים). לטענתו, על אף הכוונות הריאליסטיות, כאשר הצלם בונה פריים סביב אותם פרטים שמצא, טריוויאליים ככל שיהיו, הוא למעשה טוען בדבר חשיבות שמסתתרת מאחוריהם. לכן, יש לקרוא את התצלומים כסימנים סימבוליים.

          התכונה השלישית היא הפריים (המסגרת), הכוונה לאקט של בחירה שמציין מהו הדבר שחשוב לצלם. באמצעות הפריים הצלם יכול להוציא דברים מהקשרם וליצור הקשרים שלא התקיימו לפני כן. סרקובסקי מסביר, שהצלמים מתבוננים במציאות כאילו שהיא ציור שפרוס לפניהם, אותו ניתן לחתוך באינספור אפשרויות. לדבריו, הפריים חותך את התמונה, ונראה כקו (מופשט) שמפריד את מה שבתוך המסגרת ממה שמחוץ לה, והפרטים שבקצות התמונה מתקבלים כצורות (מופשטות). צורות אלו אינן שייכות לנושא המצולם (למציאות), אלא, ליחסים של התצלום. במילים אחרות, הצלם מתווך את המציאות, בין היתר, באמצעות הערכים המופשטים שהוא מזהה ומארגן בתוך הפריים.

          התכונה הרביעית היא הזמן. התצלום מתאר משך זמן שהצלם יכול לשלוט עליו ובאמצעותו להשפיע על מראה התמונה, למשל, ניתן להקפיא את מראה הבלון בזמן שהוא מתפוצץ, או לגרום לתנועת הצב להיראות מרוחה. סרקובסקי מסביר, שפירוק רצף הזמן חושף דברים שהם חבויים מעיננו בתוך רצף ההתרחשות, והם מתבטאים כקווים וצורות שיש להן קשר מועט למה שמתרחש, והצלמים גילו שיש בהם יופי והם מסבים עונג. בהקשר זה הוא מוסיף, שהנטייה של אנשים לפרש את המושג "הרגע המכריע" כרגע השיא של הדרמה (הסצנה) שמתחוללת במציאות הוא לא נכון. לדבריו, הרגע המכריע הוא שיא חזותי. כוונתו, לשיא אסתטי מבחינת היחסים הצורניים. כלומר, גם בתצלום של דבר סטטי ישנו רגע מכריע.

          התכונה החמישית היא "נקודת המבט", ממנה הצלם בוחר להראות את המציאות באופן מאוד ספציפי, למשל, מבט הציפור או התולעת, או, מהצד האחורי של הבמה. כמו כן, הצלם יכול ליצור מראה שיש בו עיוות, כגון: ללכוד שבירת אור לא מוכרת, לצלם במיוחד מקרוב או מרחוק, ללכוד מחווה שיש לה דו משמעות, ועוד. בכך, הצלם יכול לתת ביטוי לאווירה שהוא חש ביחס לסצנה.[17] באמצעות חמש תכונות אלו הצלם יוצר אסתטיקה שמבטאת את האופן שהוא חש את המציאות או כלפי המציאות בזמן שצילם אותה. לכן לטענתו של סרקובסקי, את התצלומים יש לקרוא כ:

[18]".Short poems: they describe a simple perception out of context"

כלומר, התצלומים מבטאים את האופן שהצלם תפס את המציאות, ולא כתיעוד פשוט שמספר את מה שאירע, אבל גם לא כפרשנות. לשיטתו של סרקובסקי, על בסיס חמש תכונות אלו ניתן להבין את כוונותיו של הצלם ולהכיר בתחושותיו גם כאשר התצלומים נותקו מהקשרם המקורי, ניתן להשוות בין תצלומים שנעשו במאה ה-19 לתצלומים עכשוויים מכל התחומים של הצילום, ולאפיין מסורות של צילום.

          כפי שאנו רואים, התיאוריה של הצילום עסוקה רבות בשאלת הביטוי האישי של הצלם. במאה ה-19 המגמה הייתה להידמות לאמנויות אחרות, והחל מהמאה ה-20 התפתחה לכדי גישה שהגיעה לשיאה בשנות ה-70, לפיה, הצילום הינו מדיום אמנותי עצמאי. ההבנה המרכזית שהתקבלה היא, שהממד המופשט שקיים בצילום, מאפשר לקרוא את מה שנראה בתמונה כסימבולים מטאפוריים לתחושותיו של הצלם גם כאשר מדובר בתצלום שימושי, ככזה שנוצר במטרה להראות את המציאות. בכך תיאוריית הצילום ביססה את מעמדו כמדיום אמנותי שיש לו אסתטיקה שהיא עצמאית ממסורות של ציור.